IPB

( | )

Rambler's Top100
Подписка на новости портала Цитадель Олмера
Правила Литфорума
Незнание не освобождает от ответственности.
Об аварии на сервере
Если через год в Донецке построят метро - это фантастика.
А если его выкопают гномы - это фэнтези...

из писем в редакцию...
3 V   1 2 3 >  
Reply to this topicStart new topic
Валерий Брюсов, Статьи о театре. Обсуждение.
V
Андрона
06 July 2013, 12:34
#1


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Как по-Вашему могли бы сейчас восприниматься статьи?
Мне почему-то каждый раз хочется прочитать как "реализм и условность в фантастике", и подставить современные литературные реалии. wink.gif
Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки* 1907.
I

***Постановки современных театров можно разделить на две группы: реалистические и условные.
*** Исторически — условность на сцене предшествовала реализму. Античный театр знал только условные постановки, мирившиеся с котурнами, масками, рупором, почти не менявшимися декорациями. Условны были постановки средневекового театра, театра времен Шекспира и времен Корнеля. Даже в середине XIX века, когда и в литературе, и в изобразительных искусствах восторжествовал реализм, режиссеры театров оставались верны условности, выродившейся в дурную традицию: в изображении комнаты или леса, в приемах речи, в жестах, в гримировке. Только в последней четверти века появились попытки сделать из сцены как бы зеркало, в котором отражается действительность. Мейнингенский театр в Германии, театр Антуана во Франции, у нас Московский Художественный театр попытались освободиться от всех условностей на сцене. Их постановки могут считаться последним словом театрального реализма; их неудачи должны быть признаны роковыми для всей теории**.
*** Идеал реалистического театра: чтобы на сцене все было, "как в жизни". "Реалистический театр, вместо традиционного трех-стенного "павильона" с белыми подвесками, ухищряется ставить на сцене целые квартиры: перед зрителем — комната, с потолком, с висячей лампой, с мебелью, расставленной так, как она обычно ставится в домах; в окна виден город, или сад, в растворенные двери — другие комнаты. Вместо нарисованных на боковых кулисах деревьев, причудливо сплетающихся ветвями в небе, реалистический театр устраивает на сцене как бы настоящий сад или лес, с дорожками, с травой, с неправильно разбросанными стволами деревьев. Если по пьесе должен идти дождь, в этих театрах зрителям слышен шум воды; если по пьесе зима, за окнами или между деревьев сыплются белые бумажки; если — ветер, оконные занавески колыхаются; если за сценой полагается улица, доносится шум толпы и экипажей или даже жужжание и звонки электрического трамвая. Актеры этих театров одеваются в костюмы, которые точно соответствуют изображаемой эпохе или изображаемой среде общества; в интонации голоса, в выговоре, в жестах точно копируют то, что приходится видеть и слышать в жизни; ведя диалог, двигаясь по сцене, располагаясь в группы, не обращают внимания на зрительный зал, делают вид, что не играют, но живут, и т.д., и т.д.
***Надо, однако, заметить, что, несмотря на все эти нововведения, и в реалистическом театре далеко не все оказывается, "как в жизни". Обращая внимание на частности, он оставляет нетронутыми основные сценические условности. Сцены реалистических театров по-прежнему освещаются лампами и софитами, снизу, сверху или сбоку, между тем как в действительности свет или падает с неба - от солнца или луны, - или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Изображая ночь, ни один театр еще не решился оставить сцену в полном, настоящем мраке. Точно так же все театры продолжают заботиться, чтобы в зрительном зале было слышно все, что говорится на сцене, хотя бы говорилось оно шепотом. Даже когда изображается большое общество, говорит непременно только один актер, и когда заговаривает новая группа исполнителей, предыдущая обязательно смолкает и только делает вид, усиленно жестикулируя, что продолжает беседу. Притом на каждом шагу отдельные реалистические подробности постановки оказываются несогласованными с другими: когда изображается, например, дождь, забывают устроить ручьи дождевой воды и оставляют актеров в сухой одежде; изображая закат, позволяют теням от вещей и людей падать в противоположную от рампы сторону, прямо по направлению к солнцу, и т.д.
***Конечно, изобретательному и очень осторожному режиссеру, может быть, и удастся избегнуть всех этих промахов, устранить все эти несовершенства (дав, например, больше места фонографу и синематографу, которые еще мало использованы театром). Но все равно никакой режиссер не будет в силах ни "обмануть" зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не "представление". Наш глаз по различным мелким признакам, по яркости цветов, по переходам тени, почти всегда безошибочно отличает изображение от действительности. Никогда не принимаем мы, как глупые птицы Зевксиса, нарисованные плоды за настоящие; никогда не подходим к повешенному на стене пейзажу, думая, что это открытое окно и желая освежить голову; никогда не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Когда на сцене лавина, сделанная из ваты, погребает в конце спектакля двух безумцев, мы прекрасно видим, что это не актеры, только что разыгрывавшие перед нами их роль, а набитые соломой чучела. И никто из зрителей, сидящих в партере и на балконах и заплативших за свои места от 2 до 6 рублей, не вообразит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что перед падением занавеса он лежит мертв.
*** Самые реалистические постановки в сущности своей остаются условными. Во времена Шекспира ставили доску с надписью: "Лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса и боковыми кулисами, изображавшими небывалые деревья. Теперь начинают устраивать лес из искусственных пластических деревьев с круглыми стволами, привязными ветками и поддельной листвой. Возможно, что впоследствии перед зрителями будут ставить живые деревья, спрятав их корни под полом сцены... Однако и это останется для зрителя только условным обозначением леса: никогда он не поверит, что за занавесом во время антракта, в самом деле, выросли сосны, дубы и березы, - и под тем, что увидит, будет только подразумевать лес, как подразумевал его зритель Елизаветинского театра, прочтя надпись: "Лес". В античном театре актер, изображавший человека, который идет с чужбины, входил слева. На современной сцене актера впускают в маленькую переднюю, где он, на виду у зрителей, снимает пальто и оставляет зонтик, в знак того, что пришел с улицы. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис? Чем условность снимания пальто, надетого в уборной, за минуту до выхода на сцену, тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
*** Мало того; все технические усовершенствования реалистического театра не только не способствуют сценической иллюзии, но скорее ослабляют ее. Прекрасные декорации приковывают внимание как самостоятельные художественные произведения и отвлекают его от хода действия. Исторические и бытовые предметы, которыми щеголяют режиссеры, заинтересовывают как музейные редкости и занимают мысль соображениями, драме посторонними. Машинные исхищрения, вроде шума дождя, стука сверчка или колыхающейся от ветра занавески, возбуждают любопытство, заставляя весь зрительный зал разыскивать и раздумывать: где стоит граммофон или где веревочка, за которую занавеску дергают. Понемногу зрители свыкнутся с теми усовершенствованиями сценического реализма, которые уже теперь перестают быть новинками, но произойдет это не от того, что зрители станут принимать вату за снег, а веревочку за ветер, но оттого, что все эти ухищрения отойдут к числу обычных сценических условностей. В мире действуют стихии чувства и стихии природы; в театре их заменяют художественное творчество артистов и искусство машиниста. Чем более мы будем прятать это различие между жизнью и сценой, тем будет оно становиться все более ощутительным.
______________
*** * Предлагаемые наброски заимствованы из обширного труда о театре, подготовляемого мною к печати. Поэтому многие положения, выставленные здесь, недостаточно обоснованы, а о многих вопросах, существенно важных, говорится лишь мимоходом. Эти недостатки, как я надеюсь, будут исправлены, когда работа моя будет полностью в руках читателей. Замечу, что часть ее под заглавием "Театр Будущего" была читана мною как публичная лекция весною 1907 г. в различных аудиториях Москвы и что первая глава данной статьи, критика реалистического театра, повторяет доводы, высказанные мною еще в 1902 году, в статье "Ненужная Правда" ("Мир Искусства", 1902 г. № 4).

*** ** Здесь не место возобновлять старый спор вообще о "реализме" в искусстве. Вопрос может быть признан решенным, пока защитники реализма не найдут новых доводов. Только не желающие слушать и понимать могут до сих пор твердить, что искусство должно "воспроизводить" или "отражать" действительность. Давно доказано, что искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнить, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь, ни на что не пригодную. Популярный свод всех относящихся сюда доводов можно найти в остроумной книжке И. Фолькельта "Современные вопросы эстетики" (Первое немецкое издание - 1895 г.; русский перевод, изд. журнала "Образование", - 1900 г.).


(Продолжение следует).




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
06 July 2013, 12:46
#2


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки*
II

*** Недостатки реалистического театра за последнее время, когда реализм был проведен на сцене последовательно, сказались так разительно, что произошла реакция. То движение, ярко антиреалистическое, которое в конце прошлого века обновило все формы искусства, перекинулось наконец в театр. Возникли попытки изменить самый принцип сценических постановок, и на смену реалистическим театрам явились театры, называющие себя "условными". Театр Euvre в Париже, театр М. Рейнгардта в Берлине, театр В.Ф.Коммиссаржевской (постановки В. Э. Мейерхольда) в Петербурге, Московский Художественный театр в своих последних постановках, один за другим, сделали попытки сознательно вернуться к условности на сцене. Их постановки — только первые шаги на пути исканий, но они определяют дорогу, на которую порывается сценическое искусство.
*** Условные театры, исходя из верного положения, что полная иллюзия на сцене недостижима, отказались от надежды обмануть зрителей и передразнить жизнь и природу. Реалистические изображения места действия эти театры заменяют намеком на картину. Вместо декорации комнаты, например, они ставят одно окно, вместо леса — два-три дерева, вместо башни — кусок картона с грубо намеченным узором камней. При обстановке сцены они дают только предметы, безусловно необходимые по ходу действия: скамью, постель, берег ручья, оставляя стены комнаты, или дали парка, или глубь улицы совершенно пустыми. Таким декорациям в новых театрах соответствует и игра актеров. Вместо того, чтобы воспроизводить те интонации голоса и те жесты, какие наблюдаются в жизни, они только "изображают" различные душевные волнения и различные поступки: например, плач — наклонением головы, бег - медленным, плавным движением, поцелуй - сближением губ, не касающихся друг друга. Особенно заботятся режиссеры этих театров, чтобы все, совершающееся на сцене, было красиво, независимо от содержания исполняемой драмы. Все пластические движения актеров и их группировка подчинены общему замыслу, одному выбранному темпу, согласованы со стилем декорации и т.д.
*** Надо, однако, заметить, что эти будто бы условные постановки на деле оказываются, большею частью, полуреалистическими. Режиссеры условных театров, думая освободиться от ненужных реалистических мелочей, дают вместо всей обстановки только некоторые ее части, притом исполненные нередко с полным реализмом. Прежний театр давал изображение целой комнаты, новый — одной стены; прежний театр изображал лес с проблесками солнца между стволами, с пением птиц, новый — ставит вместо того на авансцене три деревца. Этот полуреализм сковывает воображение зрителя более тяжелыми цепями, чем старый сценический реализм. Видя перед собою только часть комнаты, одну стену без потолка, одно окно близ кровати, — зритель видит только эту стену, только это окно близ кровати, и ему гораздо труднее вообразить комнату, чем, если бы она была изображена вся или не была изображена вовсе. Зритель Елизаветинского времени, прочтя надпись "лес", мог представить густой непроглядный бор, в котором происходит действие; зритель "условного" театра, Перед которым поставлены на сцене три дерева, видит только эти три дерева и ничего больше.
*** Точно также условная игра актеров на деле оказывается большею частью недоигрыванием. Ведя совершенно естественно обычный диалог, актеры "условных" театров только в более драматических местах переходят к игре условной. Их голос при разговоре, в ряде сцен, верно соответствует тому, что мы слышим в жизни; напротив, при крике, при восклицании они не подражают действительному крику, но "изображают" его. Проходя по сцене, садясь на скамью, закрывая глаза, подымая руку, актеры "условного" театра действуют, как живые люди; в минуту эмфаза, в минуту напряженного драматического действия они вдруг теряют эту способность быть живыми существами - и превращаются в манекенов. При условных постановках эти переходы от реализма к схематизму в игре актеров пестрят все действие, раздробляют все впечатление, превращают спектакль в мучительное чередование противоречивых красок и диссонансов.
*** Конечно, с полуреализмом и недоигрыванием возможна борьба; можно более последовательно провести условность во всей обстановке и во всех подробностях игры. Зная, что изображения предметов все равно не могут дать иллюзии подлинных вещей, некоторые "условные" театры уже стали намеренно в декорациях и обстановке удаляться от форм действительности. Они изображают на сцене не стены, не деревья, не облака, но схемы стен, деревьев, облаков: стилизованную действительность; та мебель, которую ставят они на сцену, те вещи, которые дают они в руки актеров, намеренно непохожи на подлинные, явно - только изображения, только символы, а не вещи. Актеры этих театров в течение всех сцен, значительных и незначительных, стараются держаться, как манекены. Помня, что в патетические минуты они все равно не обманут зрителей, не заставят их поверить, что в самом деле страдают, блаженствуют, умирают, они для полноты впечатления делают вид, что и не ходят, и не глядят, и не разговаривают, а изображают ходьбу, взгляды, разговор. В этих театрах все должно бы быть условно от начала до конца, и как в старых театрах постоянно старались уверить зрителя, что перед ним действительность, так здесь постоянно стараются напомнить ему, что это только представление... Впрочем, ни одному театру не удалось еще осуществить такого плана в полной мере. Везде в условность все-таки врезался реализм: небо, например, было условное, из полосок, а скалы реалистические; стены условные, а ступени лестницы — настоящие; портьеры условные, а костюмы актеров настоящие. Наконец, и сами актеры каждый миг ошибались в тоне и вдруг, после того как "условными" жестами мели пол, начинали двигаться, как живые люди и т.д.
*** Допустим, однако, теоретически, что гениальному режиссеру и идеальной труппе удастся преодолеть все трудности и создать целиком "условный" "схематический" театр, что им удастся избежать малейшей реалистической черты в декорациях и обстановке; удастся одеть исполнителей в платье, которое тоже будет не реальным и не будет противоречить нарисованным вещам; удастся приучить исполнителей к таким движениям, которые будут в согласии с неподвижностью облаков на сценическом небе и листьев на сделанных деревьях и т.п.: создастся ли необходимая гармония общей условности? Нет. Останется и после того одно противоречие, уже совершенно неустранимое. Живое, подлинное тело артистов никогда не будет согласоваться с условностями декораций, с условностями обстановки и с условностями игры. На фоне размалеванного холста, который только изображает дом, куст или небо, всегда будет чужой и несоответственной фигура артиста, который не изображает человека, а в самом деле человек. Можно бороться с реалистичностью жестов и интонаций, но как бороться с жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз? Для окончательной победы "условному" театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах, со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи, — и нет никакого сомнения, что современный условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток.
*** Но чем условная постановка будет последовательней, чем полнее будет она совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. "Условный" театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним.

(Продолжение следует).




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
06 July 2013, 12:54
#3


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки* (окончание).
III

*** Оба метода постановок, практикуемые теперь в театрах, - и реалистический, и условный, - приводят к неразрешимым противоречиям. Чтобы выяснить вопрос, необходимо перенести его из области практики в область теории, точнее определить, что такое искусство сцены, чем оно отличается от других искусств.
*** Ошибочно думать, что искусства различаются по тому материалу, которым они пользуются. Произведение скульптуры может быть создано из различных материалов, из мрамора, бронзы, дуба, гипса, - но все же останется скульптурой. Напротив, скульптура и архитектура -искусства резко отдельные, хотя и пользуются часто одинаковыми материалами: камнем, металлом, деревом. Искусства различаются по тем сторонам видимости действительности, на которые каждое из них устремляет свое преимущественное внимание. Скульптура занята исключительно формами, живопись и рисунок — красками и линиями, музыка знает только звуки, эпос — быт и события, лирика — смену чувств и т.д. Правда, древние ваятели (как то делают и некоторые современные) раскрашивали свои статуи, но эта раскраска играла служебную роль. Раскрашенная статуя не становится картиной, как не становятся музыкой произнесенные вслух стихи.
*** Конечная цель искусства: особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все внимание. Из бесконечного многообразия окружающего нас мира красок, звуков, движений, чувств, - каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться созерцанию его одного, в нем искать отражения целого***. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее расположение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.
*** Искусство всегда "сокращает действительность", являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным "modus operandi". С первого взгляда можно подумать, что искусство сцены противоречит общему закону. В театре все как в жизни: и формы, и краски, и звуки, и движения, и события, и чувства. Это - скульптуры, но ярко окрашенные в естественные цвета, это - живопись, но движущаяся и говорящая, это - музыка и лирика, но воплощенные во внешние образы. Спрашивается, не погрешает ли театр против основного требования искусства, становясь как бы цветной фотографией действительности, пересаживая ее на сцену, так сказать, с корнями и землей? Не подобен ли театр панорамам, дающим иллюзию правды, или музейным фигурам из воска, подкрашенным и одетым в настоящие костюмы, - всем тем произведениям, которым мы отказываем в имени художественных? Не по недоразумению ли относим мы сценическое исполнение к области искусства?
*** Эти упреки были бы справедливы, если бы театр в самом деле имел притязание сосредоточить внимание сразу на нескольких сторонах видимости. Тогда он только смешал бы в одно различные виды искусств и потерял бы право на самостоятельное место в их ряду. Но, не будучи синтезом искусств, как претендовали некоторые теоретики, театр все же искусство истинное, так как существенный признак художественного творчества присущ и его деятельности. Сущность театра как искусства прекрасна и раз навсегда определена уже Аристотелем, две тысячи лет тому назад, в его трактате о поэтике. "Трагедия, - сказал Аристотель, - есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию", - и этими словами с поразительной точностью отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — формы, а живописи — линии и цвета, так действие, непосредственное действие принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел.
*** Драматические произведения всех времен и всех стран подтверждают определение Аристотеля. Не говоря уже о греческих трагиках, создания которых служили ему исходными точками для его теории, но и все позднейшие мастера драмы воплощали в своих произведениях именно действие: Калидаса, Шекспир, Кальдерон, Корнель, Ибсен, Ведекинд. Что такое Отелло, например? Это — не статический, сразу обнимаемый взором образ, как "Beata Beatrix" Д. Г. Россетти, это — не излияние настроения, как стихотворение Шелли, это — образ действующего человека. Мы узнаем Отелло не из его внешнего вида, даже не из его речей, а именно из его поступков на сцене****. Даже те драмы, которые, казалось бы, противоречат определению Аристотеля, в сущности подтверждают его. Таковы ранние драмы М. Метерлинка, который много писал против театра действия, в защиту статического театра. Неподвижность, бездейственность этих драм — кажущаяся. Хотя все действующие лица в течение всей драмы остаются почти в одном и том же положении, — в их душах все нарастает возможность действия, разрешаясь в последней сцене катастрофой.
*** Чтобы явить перед зрителями действие, длящееся во времени, необходим "действующий". Поэтому воплощение драмы на сцене может принадлежать только или артисту, живому существу, способному действовать, или искусному механизму, изображающему действие. Во втором случае театр как самостоятельное искусство исчезает и становится лишь второстепенным подспорьем для драматурга, тем же, что — типография для поэта. В первом случае единственным и законным властителем сцены остается художник-артист. Третьего для выбора — нет. Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это в такой мере неспособно существо живое. Нельзя, воспользовавшись механизмами, вознести их движения на степень творчества: мы не в силах в мертвое вдохнуть жизнь. Если в прошлые времена театр оказывал свое могучее влияние как деятельность художественная, этим он всегда был обязан творчеству артистов. Искусство сцены и искусство артиста — синонимы; режиссер и машинисты в театре значат не более, чем редактор и секретарь редакции в журнале. Декорация и обстановка для игры артистов то же, что рама для картины, и беда, если рама выступает на первый план.
*** В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистичной в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистичной должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонации голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормального человеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии - в сторону пошлости, в сторону величия - в трагедии.
*** Но выбор артистов как исполнителей драмы уже предрешает и свойства сценической обстановки. Рядом с живыми людьми неуместны и невозможны ни подделки под действительность ("реалистические" постановки), ни ее схемы ("условные" постановки). Естественная человеческая фигура может сочетаться, только с вещами подлинными, а не с их изображениями. Театральный реализм, смутно понимая это, ошибался, однако, думая достичь цели тем, что совершенствовал свои подделки под действительность. Надо было сделать более решительный шаг и прямо заменить изображения - самой действительностью. Но предметы, окружающие артиста, вовсе не должны быть именно теми, какими, по содержанию драмы, могли бы быть окружены ее действующие лица в жизни. Условный театр верно понял, что воображение зрителей лучше и вернее сумеет создать необходимую картину, чем все ухищрения декораторов, - он ошибался только, думая, что надо помогать этому воображению разными неуместными намеками. Портьеры, разноцветные ковры, застилающие сцену, скамьи, покрытые материей или мехами, ряды колонн, массивные постаменты, ввысь уходящие ступени и т.д. - вот возможные аксессуары драматического исполнения. Все эти предметы могут не иметь прямого отношения к исполняемой драме и быть связанными с ней только единством стиля, и выбор их должен зависеть от такта и вкуса режиссера.
*** Древние эллины, обладавшие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались зрителям ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда перенес место действия Аристофан в "Птицах", и все те дворцы, хижины, прибрежья, леса и горы, которые с синематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами, играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями, показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения вовсе не трудно. После явной неудачи всех "реалистических" и quasi "условных" постановок, пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, - художественному творчеству артистов.
__________
*** *** Теория "искусства как познания" здесь только намечена. Несколько подробнее она развита в моей статье "Ключи тайн" ("Весы" 1904 г., № 1), требующей, однако, значительных поправок. Сходные идеи, исходя из других предпосылок, развивал А. А. Потебня (см. изложение его взглядов на искусство в книгах и брошюрах Д. Овсянико-Куликовского). Вопрос о делении искусств по тем сторонам действительности, на которых они фиксируют внимание, достаточно полно рассмотрен в книге Карла Гросса "Введение в эстетику". (Русское издание Ф. Иогансона, 1899 г.)

*** **** Теория драмы как "действия" ("совершающегося", а не "совершившегося"), выставленная Аристотелем, подробно разработана немецкими критиками, начиная с Лессинга.




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
14 July 2013, 16:28
#4


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
Валерий Брюсов "НЕНУЖНАЯ ПРАВДА".
(По поводу Московского художественного театра).
I,

***Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, — в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея это — форма; образы, краски, звуки — матерьял. Каково содержание Гетевского Фауста? — душа Гете. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственный идеи, объединяющая драму? Это — ее форма. А образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, — это матерьял, из которого ваял Гете. Подобно этому содержание любой скульптуры — душа ваятеля в те мгновения, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, — ее форма, а мрамор, бронза или воск — матерьял.
*** Необходимо строго различать эти три элемента, наличные в каждом художественном создании. Важнейший из них, разумеется, содержание. Оно именно дает значение художественному созданию, делает его тем, что оно есть. Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего; таковы все подражательные произведения, перепевы. Напротив, художник может менять свой матерьял, но творить по сущности одинаковые создания. Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах, часто иные образы, чем в оригинале: Д. Г. Росетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках. Художник может менять и форму, т. е. проповедовать то одни идеи, то другие, исповедовать то одни убеждения, то другие, не касаясь самой сущности своих созданий. Убеждение — всегда внешне, всегда переходяще, не оно образует личность человека. В течение жизни мы несколько раз меняем свои убеждения, но всегда остаемся сами собой. Это прекрасно можно проследить на примере Льва Толстого.
***Связь между сущностью художественного произведения и его формой, а тем более его матерьялом — не органическая, случайная. Одно и то же содержание можно облечь в разные формы и выразить с помощью разных матерьялов.
*** Дикарь, не знающий, что такое рояль, увидав в окно играющего пианиста, будет хохотать над его движениями. Не слыша музыки, он не поймет их смысла. Гимнастика пальцев не имеет никакого отношения к тем звукам, которые хочет вызвать пианист, и тем более к тем мелодиям, которые мечтал воплотить композитор. При инструменте иного устройства играющему придется делать совсем иные движения руками. Однако и в таких условиях пианисты творят. Руки их как бы одухотворяются, и их художественное волнение находит свое выражение в ударах по клавишам. И, конечно, артисту-исполнителю надо совершить какое-то насилие над своей душой, чтобы передавать понятную ему мелодию быстрыми переборами пальцев.
*** Но такое же насилие должен совершить над собой и художник. Скульптор жаждет воплотить свою мечту, и эта жажда выражается тоже движениями пальцев, мнущих воск или глину. Такое же насилие совершает композитор, передавая свою музыкальную мысль, теми или другими нотами, для существующих при нем музыкальных инструментов, по принятой в его время нотной системе. Такое же насилие совершает поэт, передавая лирику своей души в словах какого-либо языка; и здесь нужна своя техника, своя гимнастика, если не пальцев, то какой-то особенной стихотворческой способности, укладывающей слова в размеры и подбирающей к концам стихов созвучия. Прямой связи между образами поэта и словами, между песнями души и звуками медных струн, между мечтой и глиной — нет и быть не может ').
***Столь же случайна связь между содержанием художественного произведения и его формой. Все эти три элемента — содержание, форма, матерьял — несоизмеримы. Как нельзя с окончательной точностью выразить величину круга в долях радиуса, так нельзя до конца, адекватно, выразить то, что составляет сущность художественного произведения, т. е. душу художника, ни в какой форме, как ни в каком матерьяле. Здесь выступает Тютчевское: „Мысль изреченная есть ложь". Потому-то образы художника и таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали. Лирический поэт довольствуется образностью слов и их звучностью, в драмах и романах пользуются характерами вымышленных лиц, в живописи и скульптуре внешний мир выступает для глаз пластически и в красках, — но все это для художника лишь средство выразить свою душу. Немыслимо, чтобы душа совпадала вполне с интригой романа или с нарисованным пастелью пейзажем. Предмет искусства всегда в мире сущностей; но все средства искусства в мире явлений. Преодолеть это роковое противоречие нельзя, можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство.
***Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир — только noco6иe, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам. Художник рисует портреты своих знакомых, пишет вид на горы со своей террасы, в повестях изображает своих современников, их быт, — но все это лишь затем, чтобы запечатлеть свои собственные чувствования. Если эти чувствования достойны внимания, — произведение прекрасно; если они ничтожны, — ничтожно и произведете, хотя бы в нем изображались любопытнейшие черты современности. Художник должен быть великим человеком, мудрецом, святым; это первое требование от него. Уже после этого он должен владеть своим ремеслом, уметь творить в мраморе или в словах. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в каком случае не делает художником.
***Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его. Удвоение действительности, если и имеет какой-нибудь смысл само по себе, то исключительно научный. Для сведений будущих поколений полезно запечатлеть фотографией иные лица, иные события, иные явления природы. Точно так же полезно запечатлеть, хотя бы в форме повестей, обычаи данного народа и времени. Пока это исполняют романисты-реалисты, но впоследствии научатся делать это техническими способами, механически. Как теперь фотографируют здания, будут фотографировать характер и быт. Для этого вовсе не надобно творчества. По самому смыслу слов ясно, что содержание в творчестве почерпается внутри себя и только матерьял берется извне. Самое типическое из искусств — лирика. Собственно „искусство" и „лирика" понятия тождественные. Все искусство стремится стать лирикой.
*** Различают искусства творческие и исполнительные, но это различие чисто внешнее. Название первых несправедливо, потому что творчество присуще обойм родам: без творчества нет искусства. Можно деятельность поэта, скульптора, художника-живописца, композитора и т. д. назвать искусством пребывающим (permanent), а деятельности певца, пианиста, актера и т. д. оставить название исполнительного или артистического искусства. Особенность искусства первого рода в том, что его создания на сравнительно долгое время остаются достоянием человечества: пока не сокрушится статуя или картина, пока не истлеют все книги, где напечатаны стихи и не умрут все знавшие их наизусть. Создания же артистического искусства существуют лишь для тех, кто присутствует при самом мгновении творчества; художник-артист должен их производить вновь и вновь каждый раз, когда хочет его сделать доступным другим. По существу эти два рода искусства тождественны. Оба стремятся к одной цели: выразить душу художника.
***Артист тоже творец. Артист на сцене то же, что скульпторе перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, — порывы своей души, ее чувствования. Матерьялом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он играет, певцу — его голос, актеру — его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, служит формой для его собственного создания. Если артисту самому нечего сказать людям, если в нем не душа художника, — никакие достоинства исполняемой пьесы не спасут его. Так плохой скульптор из самого прекрасного мрамора, на лучшую заданную тему, не сделает хорошей статуи. Артист должен быть столь же велик, как мы того хотим от поэта. Все, что мы требуем от писателя, мы вправе требовать и от актера. Пусть будет он по образованию, по цельности миросозерцания, по сознательности жизни — достоин своего высокого звания.
***Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы. Древние драматурги творили же совершенно свободно, хотя фабулой их драм были общеизвестные мифы, менять которые было нельзя. Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне. Вдохновение не есть некоторое исступление или одержание. „Вдохновение, говорит Пушкин, есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображений понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии". Вдохновение, ни в каком случае не исключает сознательности. Рассудок бессилен творить, но он должен стоять на страже творчества. Автор пьесы играет роль рассудка в творчестве артиста.
***Изучая пьесу, как слушатель, как читатель, артист наслаждается своей близостью к автору. Исполняя ту же пьесу на сцене, артисте творит. Каждое художественное произведение допускает бесконечное число пониманий, при том истинных, не противоречащих замыслу автора, хотя часто им самим не подозреваемых. Каждый из читателей поймет по-иному, по-своему, одно и то же стихотворение. Исполняя пьесу на сцене, артисте воплощает именно то, что есть у него своего в ее пониманий. Только это одно и ценно. Перед нами вскрывается душа артиста, и мы рукоплещем не автору (это рефлексия), а ему! Вот почему артист может сделать великое создание из совершенно ничтожной пьесы. Но конечно, из этого не следует, что для артиста нет хороших и плохих пьес; одни дают более удобную, более красивую форму, чтобы влить в нее свое содержание: это — великолепные амфоры; другие представляют какие-то плоские тарелки, вдобавок надтреснутые.
***Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы. Автор — слуга актеров. Если бы было иначе, театр потерял бы свое право существовать. Он стал бы подспорьем для воображения, помогающим ясно представить, что написал автор. Людям с сильным воображением не зачем было бы ходить в театр: они могли бы довольствоваться чтением драм. Театр сделался бы богадельней для людей со слабой фантазией или иллюстрациями к тексту. Кто хочет узнать Шекспира, должен читать его: в театре он узнает актеров. Кто хочет наслаждаться Бетховеном, должен уметь сам исполнять его.
***Деятельность актера можно сравнить с художественной критикой, но именно художественной. Есть строго научное изучение литературных произведений, — которое выясняет круг идей и восприятий, из которых создалось оно. Но есть и творческая критика, создающая свой собственный образ писателя, может быть не верный, объективно, но в той - же степени истинный, как истинны создания искусства. Так у нас писал - о поэтах Вл. С. Соловьев. В таком смысле можно говорить, что актеры толкуют играемую роль. Но это не рассудочное толкование, а творческое. Научное объяснение устанавливает истины, обязательные для всех позднейших исследователей. Творческое толкование должно меняться с каждым новым толкователем. Ученый хочет раз навсегда решить, что такое тип Отелло; каждый артист должен, если только он истинный художник, создавать новый и новый образ Отелло.
***Задача театра — доставить все данные, чтобы творчество актера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно воспринято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственно назначение театра.
_____________
*** ') Матерьялы, пригодные для искусства, далеко не исчерпаны. Могут возникнуть новые искусства. Делание нот к аристонам теперь фабричное мастерство, но оно может перейти в руки художников. Самые аристоны будут приготовляться на фабриках, как теперь рояли, ноты же будут создаваться художниками. Творчество, вдохновение будет направлять руку работающего, когда он будет вырезать длинные и короткие отверстия в картонных и металлических кругах. От ничтожнейшей разницы в величине и форме этих отверстий, может быть недоступной глазу и неподвластной рассудку, будет зависеть художественность исполнения.

(Продолжение следует).




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
14 July 2013, 16:37
#5


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
Валерий Брюсов "НЕНУЖНАЯ ПРАВДА".
(По поводу Московского художественного театра). (Окончание).
II.

***Года три, как в Москве существует „Художественный театр". Он как - то сразу пришелся по вкусу всем: публике, газетам, сторонникам нового искусства и защитникам старого. Еще недавно московский Малый театр принято было называть образцовой русской сценой; теперь только смеются над его рутиной. И этот самый Малый театр и другой московский драматический — Корша — стали перенимать приемы новой сцены. Для москвичей Художественный театр сделался каким-то идолом, они гордятся им и прежде всего другого спешат показать приезжему. Художественный театр совершил поездку в Петербург и гастролировал здесь при полных сборах и всеобщем внимании. Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах — например, "Чайку" Чехова — и с успехом. А что всего удивительнее, художественный театр завоевал сочувствие толпы именно новаторством, нововведениями в обстановке, в игре актеров и смелостью в выборе пьес.
***Что же такое Художественный театр? Действительно - ли это сцена будущего как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внещностью? Простая вероятность говорит, что нет. Если бы Художественный театр ставил себе такие задачи, вряд ли он так быстро добился бы такого всеобщего признания. Успех свидетельствует о том, что художественный театр дает зрителям не истинно-новое, а подновленное старое, что он не посягает на укоренившиеся привычки театралов. Он только более совершенно выполняет то, к чему стремились и другие театры, и тот же самый московский Малый театр, с которым он соперничает. Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути.
***Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет все, как в действительности. Актеры стараются говорить, как в гостиных, декораторы срисовывают виды с натуры, костюмеры кроят свои костюмы согласно с данными археологии. Несмотря на то, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. «Художественный театр» и задался целью уменьшить эту долю. В нем актеры стали свободно садиться спиной к зрителям, стали разговаривать между собой, а не в „публику". Вместо трехстенного „павильона" на сцене явилась комната, поставленная наискось: в открытые двери видны другие комнаты, так что перед зрителями целая квартира. Мебель расставлена сообразно тому, как ее обыкновенно ставят в домах. При изображении леса или сада некоторые деревья помещены на авансцене. Если по пьесе должен идти дождь, зрителям дают слышать шум воды. Если по пьесе зима, сквозь окна декорации видно как идете снег. Если — ветер, оконные занавески колыхаются и т. д., и т. д.
***Прежде всего, надо сказать, что эти нововведения очень робки. Они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены. А пока не будут изменены эти традиции, составляющие сущность сценического представления, никакие видоизменения подробностей не приблизят театра к действительности. Все театры, а с ними и Художественный, стараются сделать всё происходящее на сцене видным и слышным. Сцены освещаются рампами, верхней и нижней, а в действительности свет или падает с неба, или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Художественный театр не осмелился осветить сцену одной лампой. Когда по пьесе — ночь, художественный театр отважился оставить сцену в большем мраке, чем то делают обычно, но не посмел погасить в театре все огни: а будь на сцене действительная ночь, зрители со своих мест, конечно, не увидали бы на ней ничего. Точно также заботится художественный театр, чтобы в зрительной зале были слышны все разговоры, ведущиеся на сцене. Если даже изображается большое общество, все же говорит только один актер. Когда заговаривает новая группа, прежняя „отходит в глубину сцены" и начинает усиленно жестикулировать. И это четверть века спустя, как Вилье де Лиль Адан в своей драме „Новый свет" отчеркнул скобкой две страницы и отметил: „все говорят сразу"!
***Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Сцена по самому своему существу — условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью „лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой... И все это последнее слово сценической техники, как и Шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно также зритель Елизаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцом надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация — только указание воображению, в каком направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
***Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воз-создание действительности. Никогда, глядя на картину величайших художников-реалистов, не ошибемся мы, как птицы Зевксиса, не вообразим, что перед нами плоды или что перед нами открытое окно, в которое видна даль. Глаз по мельчайшим переходам тени, по самым неуловимым признакам умеет отличать действительность от изображения. Никогда мы не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Не слыхано еще, чтобы кто-нибудь, прочтя рассказ, где автор от первого лица рассказывает, как он пришел к самоубийству, заказал по нем заупокойную обедню. А если и встречаются обманывающие глаз воспроизведение действительных вещей и лиц, например, нарисованные мосты в панораме, которые кажутся сделанными, или столь удачные манекены, что дети их пугаются, то мы затрудняемся признать эти создания произведениями искусства. И никто из зрителей, сидящих в партере и заплативших за свои кресла 3—4 рубля, не поверит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что в последней сцене он лежит мертв.
***Всякое новое техническое ухищрение в искусстве, все равно в театральном или другом, только возбуждает любопытство и заставляет быть особенно подозрительным. Говорят, один современный художник написал ряд новых картин, в которых необыкновенно переданы эффекты лунного света. Когда мы их увидим, нашей первой мыслью будет: как он сделал это? а затем мы придирчиво будем выискивать все несоответствия с действительностью. Только удовлетворив свое любопытство, мы будем смотреть на картину, как на художественное произведение. Когда на сцене падает лавина из ваты, зрители спрашивают друг друга: а как это делается? Если бы Рубек и Ирена просто ушли за кулисы, зрители скорей поверили бы в их гибель, чем теперь, когда перед их глазами катятся по доскам набитые соломой чучела и охапки ваты. „Он исчез, когда запел петух", говорят в Гамлете о явившемся духе. Этого для зрителя достаточно, чтобы представить себе крике петуха. Но Художественный театр в „Дяде Ване" заставляет стучать сверчка. Никто из зрителей не воображает, что это настоящий сверчок, и чем похожее этот стук, тем менее иллюзии. Впоследствии зрители привыкнут к тем ухищрениям, которые теперь считаются новинкой, и не будут замечать их. Но произойдет это не оттого, что зрители серьезно станут принимать вату за снег, и веревочку, которой дергают занавеску, за ветер, — а потому что для зрителей эти ухищрения отойдут к обычным сценическим условностям. Так не лучше ли оставить бесцельную и бесплодную борьбу с непобедимыми, вечно восстающими в новой силе сценическими условностями, и, не пытаясь убить их, постараться их покорить, приручить, взнуздать, оседлать.
***Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Плохой поэт говорит о красавице: „она свежа как роза". Может быть, поэт действительно постигал всю весеннюю свежесть души этой женщины, но выразить своего чувства он не сумел, вместо подлинного выражения поставил трафарет, условность. Так на сценах желают говорить, как в жизни, но не умеют, искусственно подчеркивают слова, слишком оговаривают их до конца и т. д. Но есть условность иного рода — сознательная. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Их можно раскрашивать, это и делали, но этого не нужно, потому что скульптуре важны не краски, а формы. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение от гравюры. Везде где искусство, там и условность. Бороться против этого столь же нелепо, как требовать, чтобы наука обходилась без логики, объясняла явления мира вне причинной связи.
*** Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, — но в нем есть что-то, дающее нам такое же ощущение, как и действительное облако на небе. Сцена должна давать все, что помогает зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два статистов или даже и десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть, зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно-условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры. Простота обстановки не будете тождественна с банальностью и однообразием. Изменится принцип, а затем в каждом отдельном случае фантазии гг. декораторов и машинистов останется еще значительный простор.
***До известной степени должны усовершенствовать прием своего искусства и драматические авторы. Они полновластные художники, только пока их читают; на сцене их пьесы лишь формы, куда вливают свое содержание артисты. Драматические авторы должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum'a, потому что оно почти не подлежит ведению драмы. О внешнем драма может дать понятие только посредственно, через душу действующих лиц. Скульптор не может взять души и чувств, духовное он должен воплотить в телесное. Драматург, напротив, должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном. Кое - что в этом направлении, на пути к созданию новой драмы, уже сделано. Наиболее замечательные попытки такого рода — пьесы Метерлинка и последние драмы Ибсена. Замечательно, что именно при исполнении их, современный театр особенно ярко обнаружил свое бессилие.
***В античном театре была лишь одна постоянная декорация — дворец. При самых незначительных изменениях она изображала внутренность дома, площадь, берег моря. Актеры надевали маски и котурны, что сразу заставляло их отказаться от желания подделаться под обыкновенную жизнь людей. Хор, певший священные гимны у алтаря, вмешивался в ход действия. Все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, „ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию". В наше время такая же простота обстановки сохранилась на народных сценах. Мне случилось видеть исполнение фабричными пьесы „Царь Максимилиан". Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной короны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря на это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов.
***Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле. Все внешнее, по слову поэта, „только сон, только сон мимолетный". Дайте нам в театре быть сопричастными высшей истине, глубочайшей реальности. Дайте артисту его место, поставьте его на пьедестале сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению. А в обстановке стремитесь не к правде, а только к правдоподобности. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра.

«Мир искусства», 1902, № 4, С. 67-74.




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
slavar64
17 July 2013, 21:29
#6


Редкий читатель
*

Местный
60
26.10.2011
Киев
52 416



  1  


Спасибо, интересно rolleyes.gif

Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
17 July 2013, 21:37
#7


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Пожалуйста. rolleyes.gif Только это не все.
Там много разного.


--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
17 July 2013, 21:46
#8


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II


*** Поставленный Московским Художественным театром «Гамлет», — бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра. Известно, какое видное место занимает Московский Художественный театр среди европейских сцен; как внимательно относятся к его постановкам все, кто интересуется искусством сцены. Известно, с какой заботливостью ставился «Гамлет» в Художественном театре, потратившем на подготовительные работы несколько лет и сделавшем более ста репетиций трагедии. Известно, наконец, что к постановке «Гамлета» был привлечен Гордон Крэг, оригинальные и смелые взгляды которого обратили на себя внимание всей европейской печати.
***Постановка «Гамлета» в Московском Художественном театре была не просто очередным спектаклем в ряду других, но истинным событием в художественной жизни Европы, к оценке которого еще много лет будут возвращаться теоретики и историки театра. В этой постановке были испробованы новые средства театральной техники, новые приемы сценической изобретательности. Этим спектаклем Художественный театр еще раз доказал свою удивительную жизненность, свою постоянную готовность, не довольствуясь уже достигнутым, упорно идти вперед, искать и пролагать новые пути. Постановка «Гамлета» была опытом, который многое объяснил и доказал, в котором и сильные и слабые стороны были равно поучительны.
***Должно поэтому различать в постановке «Гамлета» два элемента: один, так сказать, переходящий, — то, что театр дал, в зависимости от тех наличных средств, которыми он располагал, и прежде всего игру артистов; второй — назначенный для долгой жизни в истории театра, те новые принципы, те идеи, которые были положены в основу постановки.
***На этом втором элементе мы остановимся подробнее.




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
17 July 2013, 21:53
#9


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II (продолжение)

1.

*** Внешняя особенность постановки «Гамлета» состояла в том, что из нее были изгнаны обычные декорации. Они были заменены так называемыми ширмами. Эти «ширмы» состояли из узких параллелепипедов, обтянутых материей, частью серой, частью с золотым отливом, передвигающихся на колесиках. Эти параллелепипеды, которые в публике и в прессе неправильно называли «кубиками», — сдвинутые друг с другом в разных сочетаниях, образовывали фон сценического действия и играли ту же роль, как декорации при обычных постановках. Длинный ряд «кубиков» представлял собою стену; промежутки между «кубиками» — двери и окна.
***Этот «принцип ширм» преследовал две совершенно различные цели: во-первых, он живопись на сцене заменял архитектурой; во-вторых, он реализм обстановки заменял условностью. Необходимо разделять эти две цели, так как они ни в каком случае не связаны одна с другой: можно заменить на сцене живопись архитектурой и все же остаться в пределах чисто реалистической постановки; можно поставить драму в обстановке условной, но воспользоваться для этого обычной декоративной живописью. К сожалению, как кажется, сам Художественный театр не сознал с ясностью этого различия и все время смешивал «архитектурность» с «условностью».
*** Принцип «архитектурности» сценических постановок заслуживает самого серьезного внимания.
*** Между живописными декорациями и живыми артистами, играющими на сцене, всегда есть неразрешимое противоречие.
***Как бы искусно ни была написана декорация на холсте,.глаз зрителя никогда не обманется и не примет ее за предметы «трех измерений». Зритель видит нарисованную стену и знает, что она холстяная, а не каменная. Зритель видит нарисованные деревья и никогда не обманывается, принимая картину за лес. При всей крайней заботливости режиссера, холстяные стены все же дрожат. Падающая на заднюю декорацию тень артиста изобличает присутствие холста там, где должно было бы расстилаться поле. Освещение сцены выдает отсутствие подлинной перспективы в нарисованной дали.
***Артист — живое существо. Зритель видит, воспринимает его тело, его одежду; от артиста на сцене падает реальная тень; рампа освещает его так, как обычно бывают освещены «трехмерные» тела. Двигаясь между нарисованными стенами, домами, деревьями, перед нарисованной задней декорацией, артист резко подчеркивает разницу между действительностью и картиной. Наш глаз опытом всей жизни приучен отличать плоские тела от тел выпуклых, и когда рядом стоят живой актер и нарисованные предметы, всякая иллюзия становится невозможной.
***Это основное противоречие, по-видимому, чутьем предугадывали уже древние эллины. Как известно, к живописным декорациям они прибегали крайне редко, предпочитая одну постоянную декорацию (фасад дворца), но чисто архитектурную, сложенную из камня. На сценах греческого театра противоречия между артистом и декорацией не было.
***Конечно, мы давно освоились с обычной условностью современных живописных декораций; мы часто просто не замечаем ее, увлеченные игрой артиста. Но почти в каждом спектакле бывают минуты, когда противоречие между живым актером и написанными на холсте картинами сказывается резко. Артист подходит к задней декорации, и тень его, безобразно выгибаясь, перебегает все нарисованное поле и захватывает часть неба. Сцена равномерно освещается, тень реальных предметов сокращается и изменяется, а нарисованные тени остаются на своих местах. В темноте появляются на сцене люди с факелами, и их свет с беспощадностью обличает, что дома целого города, нарисованного на задней декорации, находятся все на равном расстоянии от этих факелов: на одной плоскости заднего холста.
***Гордон Крэг задумал победить это противоречие, заменив живописные декорации архитектурными. Он предложил окружить артистов обстановкой из «трехмерных», то есть имеющих не длину и высоту, но и глубину, предметов. Театральные стены, по мысли Гордона Крэга, должны иметь определенную толщину; даль на сцене должна быть не нарисована, а образована действительным удалением ряда предметов (ряда его «кубиков»); стволы деревьев должны быть не плоскими, но иметь определенный объем. Ничего нарисованного, только «изображающего» на сцене не должно быть: все должно быть «сделанное» и, так сказать, подлинное.
***Против самого принципа Гордона Крэга трудно спорить. Если вообще признать необходимость сценических декораций, надо будет согласиться, что, чем ближе они будут походить на действительные, реальные предметы, тем более они будут отвечать своему назначению. Если бы было возможно строить на сцене целые дома и дворцы, выращивать целые леса и заставлять протекать настоящие реки, - лучшего нельзя было бы и желать. Возникает, однако, вопрос, как осуществить архитектурность декораций при современных условиях сцены. Не говоря уже о том, что архитектурные декорации должны стоить очень дорого, — они не могут не требовать для своего воздвижения на сцене слишком много времени. Между тем время, которым располагает театр, ограничено, и он не может затягивать каждый антракт для постановки декораций на несколько часов.
***Чтобы выйти из этого затруднения, Гордон Крэг изобрел свою систему «ширм». Вместо того, чтобы каждый раз строить на сцене целые здания, он предложил комбинировать различными способами отдельные «кубики». Поставленные на колесики, они легко передвигаются, и из них нетрудно образовать различные залы, переходы, террасы и тому подобное. «Кубики» являются теми «элементами», из которых может быть составлена любая обстановка.
***К сожалению, Гордон Крэг не развил свою мысль до конца. Подобно тому, как его «кубики» служат элементами для построения различных зданий и их частей, следовало создать другого рода элементы, - также «архитектурные», из которых можно было бы комбинировать обстановку для тех сцен, которые происходят под открытым небом: в саду, в лесу, в поле. Следовало создать такие же архитектурные деревья, пригорки, холмы, комбинируя которые, можно было бы на сцене обстановку «вне дома». Если бы Гордон Крэг это сделал, нашел этот второй род архитектурных элементов, — опыт, произведенный Художественным театром, был бы полным, и можно было бы говорить, что новый принцип сценических постановок испробован вполне. Но Гордон Крэг предпочел в этом случае уклониться от представившихся трудностей, и сцены драмы, происходящие под открытым небом, произвольно перенес в стены.
***Впрочем, надо сказать вообще, что осуществление идей Гордона Крэга в Художественном театре оставляло многого желать.
***Были сцены, обставленные вполне удачно. Так, например, из крэговских «кубиков» вышла очень красивая галерея для той сцены, где Гамлет встречается с актерами. Зритель видел перед собой подлинные стены, и впервые в современном театре живой артист ходил и действовал в настоящей, а не нарисованной зале. Хороша и подлинно реальна была комната во дворце, где Полоний читает королю письмо Гамлета к Офелии. Даже первую сцену, — терраса во дворце, — должно признать удавшейся: ряд высоких, серых параллелепипедов, закрывавших глубину сцены, давал впечатление если не террасы, то какого-то уединенного места в старом дворце, сурового и мрачного, где казалось естественным ожидать появления призрака. Очень красивая обстановка была создана также для зала, где разыгрывается «мышеловка». Во всех этих сценах перед зрителем действительно была «архитектура», и несообразности декоративной живописи были побеждены.
***Напротив, был ряд других сцен, в которых крэговские «кубики» оказались совершенно излишними. Сдвинутые сзади в одну плоскую поверхность, они, в сущности, ничем не отличались от обыкновенной задней декорации (сцена 2-я, тронный зал). В других сценах, расположенные в неудачных комбинациях, они давали впечатление не комнат, а какого-то непонятного нагромождения серых глыб, среди которых вряд ли мыслимо жить людям (комната королевы, комната Полония, зал, где Гамлет произносит «Быть или не быть»). В той сцене, где является помешанная Офелия, из «кубиков» был устроен какой-то совершенно непонятный и ни на что ненужный круг, и так далее. Все эти промахи надо поставить на счет театру, и значения принципов Гордона Крэга они нисколько не колеблют.
*** Особенно неудачной вышла сцена на кладбище. Говорят, что сам Гордон Крэг предлагал заменить ее сценой в склепе. Театр не решился на это и попытался «устроить» кладбище все из тех же «кубиков», из которых, собственно, можно составлять лишь стены. Получилась нелепая каменная терраса со столь же нелепыми четырехугольными столбами, кладбища ничем не напоминающая. Принцип «архитектурности» и желание во что бы то ни стало пользоваться «кубиками» были здесь доведены до абсурда. Прямые указания Шекспира были нарушены, и вместо той обычной сценической условности, к которой все привыкли (декоративная живопись), появилась другая, гораздо больше затруднившая зрителей: работа могильщиков на каком-то каменном помосте и похороны среди каких-то непонятных ступеней. Почти столь же неудачной была и обстановка той сцены, где дух умершего короля говорит с Гамлетом: разговор происходит на какой-то лестнице, между двумя высокими стенами. Неужели ради торжества «архитектурности» должно приносить в жертву правдоподобие и указания автора — a more remote part of the platform*?

***«Кубики» были двух родов: одни были обтянуты серой материей, другие — материей с золотым отливом. Первыми обставлены были частные покои (комната Полония, комната королевы и так далее) и отдельные части дворца (терраса), другими — те залы, в которых появляется король (тронная зала, зала, где разыгрывается «мышеловка», и тому подобное). «Золотые» комнаты были достаточно пышны, но «серые» утомляли своим однообразием. Впрочем, если бы принцип «архитектурности» утвердился, нет, конечно, причин ограничиваться этими двумя тонами окраски «кубиков». Окраску можно разнообразить бесконечно и одним этим создавать впечатление бесконечно разнообразной обстановки.
***Подводя итоги, надо сказать, что Художественный театр доказал, что смена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна. Недочеты в постановке «Гамлета» были такого рода, что их возможно исправить. Следует создать более разнообразный подбор «кубиков», полезно сделать их окраску менее монотонной и необходимо, наконец, выработать архитектурные элементы для обстановки сцен под открытым небом. После этого окажется, быть может, возможным упразднить или свести до minimum’a живопись на сцене. В этом выводе важнейшее значение постановки «Гамлета» на сцене Художественного театра.
___________
**** Более отдаленная часть площадки — англ.




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Андрона
17 July 2013, 22:12
#10


Леди Революция


Литературное Общество
3 014
22.7.2007
Москва
25 367



  15  


Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II (продолжение)


2.

***Стремление свести всю обстановку к комбинациям ограниченного числа «кубиков» привело Гордона Крэга к «условности» всей постановки. Замечательно, что в этом отношении один принцип привел к другому, прямо противоположному первому. В самом деле, что такое принцип «архитектурности» на сцене, как не протест против «условности» декоративной живописи? Между тем этот самый протест привел в конечном счете к торжеству именно «условности» на сцене1).
***Давно указано, что полный реализм на сцене недостижим2). Искусство, по самой своей сущности, всегда условно. В драме всегда много условного, в игре артиста тоже.
***Как бы ни старался декоратор дать полную иллюзию действительности, он никогда не обманет зрителя. Зритель никогда не примет нарисованное дерево за настоящее, никогда не поверит, что в написанном на задней декорации дворце есть залы, лестницы и переходы, что за изображенной на сцене комнатой находятся другиe, — целая квартира. В конце концов наши декорации только помогают воображению зрителя создать ту или иную обстановку. Мы знаем, что поставленный на сцене «павильон» означает комнату, что под нарисованными деревьями мы должны предполагать лес, что, видя синее пространство на заднем фоне сцены,мы должны вообразить море и так далее. В сущности, наши декорации такое же «напоминание» или «указание», были во времена Шекспира доски с надписью: «лес», «терраса во дворце», «Азия и Африка».
***Но если это так, если декорация всегда условность, то не должно ли отказаться от всяких сценических «иллюзий» и сознательно давать зрителям только намек на обстановку? Зачем стремиться сделать, например, дворцовый зал похожим на действительный дворцовый зал, а не удовольствоваться тем, что так или иначе поможет зрителям воссоздать такой зал в своем воображении? Зачем всеми возможными средствами стараться сделать воду похожей на подлинную воду, а не ограничиться ее символическим изображением, предоставляя остальное фантазии зрителя, которая, конечно, лучше всякого декоратора создаст и волны, и прибой, и бурю?
***Попытки заменить реалистические постановки на сцене условными делались уже неоднократно. За последние 15-20 лет, кажется, не было театра, который не попытался бы перейти к «сознательной условности». Отказываясь от реалистического изображения дворца в Эльсиноре, Художественный театр только продолжал работу многих других театров (особенно тех, которые ставят Шекспира) и развивал те начала, которыми пользовался раньше в других своих постановках («Жизнь Человека» Л. Андреева, «Братья Карамазовы» и других). Можно даже сказать, что нигде условность постановки не кажется столь уместной, как именно в драмах Шекспира, условных по самому своему построению и вовсе не рассчитанных на реалистические декорации нашего времени.
***Однако при условных постановках возникает новое противоречие, — опять между обстановкой и артистом.
***Обстановка оказывается условной: не комната, а только намек на комнату, не море, а только символ моря; между тем артист остается реальным человеком, реальным остается его костюм, реальными его жесты, его голос. На сцене мы видим живых людей, таких же как в действительной жизни, но они двигаются, говорят, действуют в обстановке, какой в действительной жизни не бывает, в «условных» стенах, в «символическом» лесу, в «намеках» на поля, под «стилизованными» облаками. Невольно у зрителя является вопрос: как живые люди попали в эти неживые условия бытия и как они могут в них существовать?
***В Художественном театре, в «Гамлете», мы видели самого датского принца, Офелию, Полония и других действующих лиц трагедии — одетыми в одежды из реальной, определенной материи; артисты произносили слова, как их произносят живые люди, ходили, делали жесты. А кругом были одноцветные серые стены, каких не бывает в действительности, были непонятные нагромождения катающихся на колесах параллелепипедов, были «условные» комнаты, без окон, без дверей, без потолка. Невозможно было не спросить себя: как члены датского королевского дома могут жить в таком дворце, не защищенном даже от самого обыкновенного дождя?
***Комната королевы была изображена в виде унылого серого убежища, без малейшего признака не только на то, что это — комната женщины, но даже, что это вообще — человеческое жилье. Каким-то диссонансом в этой пустынной келье казался зачем-то сохраненный в ней альков3) . Другие покои также поражали полным отсутствием обстановки, оголенностью стен, своей неприспособленностью для жизни. Наконец, обстановка дворца не соответствовала никакой эпохе: в ней не было стиля ни Средних веков, ни Ренессанса, ни какой-либо определенной страны, — это было что-то стоящее вне времени и места. Но это не мешало артистам быть одетыми в костюмы, хотя и не приуроченные к определенной эпохе, однако все же не лишенные известного характера (их нельзя было бы, например, счесть костюмами китайцев, древних ассирийцев или индусов). Мало того, это не мешало Гамлету, в знак траура, надевать черное, королеве носить на себе украшения, священнику быть одетым наподобие католического патера и так далее.
***Но всего более противоречила условности постановки — самая игра артистов, вполне реалистическая. Порывы радости, печали, горя, отчаянья они выражали именно так (или, по крайней мере, стремились выражать), как их действительно выражают люди. Интонация артистов была вполне реалистическая. Восклицания Гамлета, крик Полония, слезы Офелии, ее смех в сцене сумасшествия — все это было не «условным», не «намеком» только на восклицание, на стон, на слезы, на смех, а реальным. То же самое надо сказать о жестах артистов: они старались воспроизводить те самые жесты, которые невольно сделал бы человек под влиянием того или иного душевного аффекта. Даже сцена фехтования между Гамлетом и Лаэртом была проведена в самом реалистическом тоне, без всякой попытки сделать ее лишь условной.
***Чтобы преодолеть это противоречие, есть только одно средство: условной постановке должна соответствовать и условная игра. Необходимо найти гармонию между сценической обстановкой и игрой артистов. Игра должна лишь настолько приближаться к воспроизведению действительности, насколько приближается к тому обстановка. Чем дальше отходит от реализма обстановка, тем менее реалистичным должно быть и исполнение ролей. При той крайней степени условности в постановке, на какую решился Художественный театр, игра артистов должна была быть доведена до крайней степени условности.
***Это требование тоже было бессознательно понято древними эллинами. Все их постановки были условными: они не знали реализма в сценических обстановках драм, они никогда не стремились к сценическим иллюзиям. Соответственно этому игра артистов в древнегреческом театре всегда была условной. Мы знаем, что на греческих сценах господствовали котурны, маски, рупор, определенные, традиционные жесты: все это исключает возможность иной игры, кроме условной.
***Условная постановка требует условной игры: этого не понял Художественный театр при постановке «Гамлета». Артисты театра все время стремились жить на сцене. Но тогда следовало изобразить также жизнь на сцене. Как только режиссер отказался от такой задачи, как только он пожелал жизнь заменить условностью, — тотчас то же самое должны были сделать и артисты. Вместо дворца был намек на дворец; соответственно этому мы должны были вместо крика услышать намек на крик. Терраса была заменена уходящими в высь параллелепипедами; жизненные движения, жизненные жесты должны были были быть заменены условными жестами, подобными тем, что мы видим на старых византийских иконах. Дома без окон, дверей и потолков, одноцветные, оголенные стены, даже самое каменное кладбище с четырехугольными столбами не показались бы странными и неуместными, если бы там мы видели жизнь столь же «условных» существ, с условными жестами, с условной интонацией голоса.
***Соответствует ли такая игра духу трагедий Шекспира, и в частности «Гамлета» - другой вопрос. Но раньше надо было поставить вопрос, соответствует ли этому духу Эльсинорский дворец, построенный на сцене Художественного театра из «кубиков» Гордона Крэга? Несомненно лишь одно: та обстановка, какую дал театр, требовала иной игры. В Художественном театре обстановка оказалась «сама по себе», а игра «сама по себе». Артисты и режиссер противоречили друг другу; одни разрушали дело другого: игра артистов делала нелепой постановку, а постановка отнимала у артистов возможность играть так, как они хотели.

***Переходим теперь к самой игре артистов в Художественном театре.
***Основной, «первородный» недостаток игры Художественного театра состоит в том, что он не заботится о единстве тона исполнения.
***В живописи впечатление яркости достигается не абсолютной яркостью красок, а отношением красок между собой. Картина, написанная в тусклых тонах, может дать впечатление большой яркости (пример хотя бы картины В. Серова) благодаря искусному расположению соответственных тонов. Нельзя нарисовать свет, но можно на картине дать впечатление света. Напротив, яркие пятна на картине, не сгармонированные с другими красками, могут произвести впечатление чего-то лишнего и именно не дать глазу ощущения яркости.
***В Художественном театре никогда не бывает гармонии в тонах исполнения и, прежде всего, в интонациях исполнителей.
***Если определенный тон голосов в исполнении данной драмы выбран, достаточно самого небольшого изменения в нем, чтобы произвести впечатление гораздо большей силы голоса. Напротив, самый резкий крик не достигает цели, если он не подготовлен интонациями других артистов.
***Артисты Художественного театра не согласуют своих голосов один с другим. Во всех исполняемых ими драмах, — в частности и в «Гамлете», — они постоянно переходят от одного тона к другому, постоянно стремятся дать впечатление абсолютной силой интонации, а не отношением одной интонации к другой. При таком исполнении для мест «сильных» у артистов недостает силы голоса, а места «слабые» вовсе пропадают.
***Это относится как непосредственно к интонациям артистов, так и вообще ко всему их исполнению. Каждый артист играет «сам за себя», не принимая в расчет предшествующих сцен и того впечатления, какое они произвели на зрителей. Вместо того, чтобы быть единой, цельной симфонией, исполнение становится рядом не связанных один с другим отрывком.
***Та же самая «дробность» чувствовалась и в исполнении «Гамлета».
***Другой недостаток исполнения, относящийся уже прямо к «Гамлету», заключался в самом понимании трагедии, усвоенном Художественным театром. Театр пожелал упростить «Гамлета». Из трагедии он сделал его драмой.
***Шекспир как бы нарочно подчеркнул исключительные размеры своей трагедии. Ее завязка основана на появлении выходца с того света. Дух умершего отца является Гамлету дважды, повелевая мстить. Трагедия заканчивается грудой трупов. «Эта настрелянная груда дичи кричит «havoc» [опустошение — англ.], восклицает Фортинбрас: This quarry cries on havoc4 !
____________________

***1) Я не хочу этим сказать, что таков был самый ход мыслей Гордона Крэга. Напротив, известно, что раньше, чем предложить свои «ширмы», он предлагал постановки «на сукнах». Таким образом постановки «условные» он пропагандировал раньше, чем постановки «архитектурные».
***2)См., например, мою статью «Ненужная правда» в «Мире искусства» 1902 года.
***3) Впоследствии за этим альковом появлялся призрак, но на первом представлении (точнее, на генеральной репетиции) призрак появлялся в другом месте, так что альков был включен в обстановку сцены не с этой целью.
***4) Довольно опустошения! — англ. (havoc — было восклицание, которым останавливали охотников, когда они настреляли чересчур много дичц).




--------------------
Атланты держат небо на каменных руках

"Она порой в сети найдет такое..." - Bisey

База литературных семинаров
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post

3 V   1 2 3 >
Reply to this topicStart new topic

 

: · ·

· · ·

: 18 August 2019, 14:58Дизайн IPB
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru