Валерий Брюсов, Статьи о театре. Обсуждение.

[Андрона]

Как по-Вашему могли бы сейчас восприниматься статьи?
Мне почему-то каждый раз хочется прочитать как "реализм и условность в фантастике", и подставить современные литературные реалии.

В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки* 1907.
I

***Постановки современных театров можно разделить на две группы: реалистические и условные.
*** Исторически — условность на сцене предшествовала реализму. Античный театр знал только условные постановки, мирившиеся с котурнами, масками, рупором, почти не менявшимися декорациями. Условны были постановки средневекового театра, театра времен Шекспира и времен Корнеля. Даже в середине XIX века, когда и в литературе, и в изобразительных искусствах восторжествовал реализм, режиссеры театров оставались верны условности, выродившейся в дурную традицию: в изображении комнаты или леса, в приемах речи, в жестах, в гримировке. Только в последней четверти века появились попытки сделать из сцены как бы зеркало, в котором отражается действительность. Мейнингенский театр в Германии, театр Антуана во Франции, у нас Московский Художественный театр попытались освободиться от всех условностей на сцене. Их постановки могут считаться последним словом театрального реализма; их неудачи должны быть признаны роковыми для всей теории**.
*** Идеал реалистического театра: чтобы на сцене все было, "как в жизни". "Реалистический театр, вместо традиционного трех-стенного "павильона" с белыми подвесками, ухищряется ставить на сцене целые квартиры: перед зрителем — комната, с потолком, с висячей лампой, с мебелью, расставленной так, как она обычно ставится в домах; в окна виден город, или сад, в растворенные двери — другие комнаты. Вместо нарисованных на боковых кулисах деревьев, причудливо сплетающихся ветвями в небе, реалистический театр устраивает на сцене как бы настоящий сад или лес, с дорожками, с травой, с неправильно разбросанными стволами деревьев. Если по пьесе должен идти дождь, в этих театрах зрителям слышен шум воды; если по пьесе зима, за окнами или между деревьев сыплются белые бумажки; если — ветер, оконные занавески колыхаются; если за сценой полагается улица, доносится шум толпы и экипажей или даже жужжание и звонки электрического трамвая. Актеры этих театров одеваются в костюмы, которые точно соответствуют изображаемой эпохе или изображаемой среде общества; в интонации голоса, в выговоре, в жестах точно копируют то, что приходится видеть и слышать в жизни; ведя диалог, двигаясь по сцене, располагаясь в группы, не обращают внимания на зрительный зал, делают вид, что не играют, но живут, и т.д., и т.д.
***Надо, однако, заметить, что, несмотря на все эти нововведения, и в реалистическом театре далеко не все оказывается, "как в жизни". Обращая внимание на частности, он оставляет нетронутыми основные сценические условности. Сцены реалистических театров по-прежнему освещаются лампами и софитами, снизу, сверху или сбоку, между тем как в действительности свет или падает с неба - от солнца или луны, - или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Изображая ночь, ни один театр еще не решился оставить сцену в полном, настоящем мраке. Точно так же все театры продолжают заботиться, чтобы в зрительном зале было слышно все, что говорится на сцене, хотя бы говорилось оно шепотом. Даже когда изображается большое общество, говорит непременно только один актер, и когда заговаривает новая группа исполнителей, предыдущая обязательно смолкает и только делает вид, усиленно жестикулируя, что продолжает беседу. Притом на каждом шагу отдельные реалистические подробности постановки оказываются несогласованными с другими: когда изображается, например, дождь, забывают устроить ручьи дождевой воды и оставляют актеров в сухой одежде; изображая закат, позволяют теням от вещей и людей падать в противоположную от рампы сторону, прямо по направлению к солнцу, и т.д.
***Конечно, изобретательному и очень осторожному режиссеру, может быть, и удастся избегнуть всех этих промахов, устранить все эти несовершенства (дав, например, больше места фонографу и синематографу, которые еще мало использованы театром). Но все равно никакой режиссер не будет в силах ни "обмануть" зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не "представление". Наш глаз по различным мелким признакам, по яркости цветов, по переходам тени, почти всегда безошибочно отличает изображение от действительности. Никогда не принимаем мы, как глупые птицы Зевксиса, нарисованные плоды за настоящие; никогда не подходим к повешенному на стене пейзажу, думая, что это открытое окно и желая освежить голову; никогда не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Когда на сцене лавина, сделанная из ваты, погребает в конце спектакля двух безумцев, мы прекрасно видим, что это не актеры, только что разыгрывавшие перед нами их роль, а набитые соломой чучела. И никто из зрителей, сидящих в партере и на балконах и заплативших за свои места от 2 до 6 рублей, не вообразит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что перед падением занавеса он лежит мертв.
*** Самые реалистические постановки в сущности своей остаются условными. Во времена Шекспира ставили доску с надписью: "Лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса и боковыми кулисами, изображавшими небывалые деревья. Теперь начинают устраивать лес из искусственных пластических деревьев с круглыми стволами, привязными ветками и поддельной листвой. Возможно, что впоследствии перед зрителями будут ставить живые деревья, спрятав их корни под полом сцены... Однако и это останется для зрителя только условным обозначением леса: никогда он не поверит, что за занавесом во время антракта, в самом деле, выросли сосны, дубы и березы, - и под тем, что увидит, будет только подразумевать лес, как подразумевал его зритель Елизаветинского театра, прочтя надпись: "Лес". В античном театре актер, изображавший человека, который идет с чужбины, входил слева. На современной сцене актера впускают в маленькую переднюю, где он, на виду у зрителей, снимает пальто и оставляет зонтик, в знак того, что пришел с улицы. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис? Чем условность снимания пальто, надетого в уборной, за минуту до выхода на сцену, тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
*** Мало того; все технические усовершенствования реалистического театра не только не способствуют сценической иллюзии, но скорее ослабляют ее. Прекрасные декорации приковывают внимание как самостоятельные художественные произведения и отвлекают его от хода действия. Исторические и бытовые предметы, которыми щеголяют режиссеры, заинтересовывают как музейные редкости и занимают мысль соображениями, драме посторонними. Машинные исхищрения, вроде шума дождя, стука сверчка или колыхающейся от ветра занавески, возбуждают любопытство, заставляя весь зрительный зал разыскивать и раздумывать: где стоит граммофон или где веревочка, за которую занавеску дергают. Понемногу зрители свыкнутся с теми усовершенствованиями сценического реализма, которые уже теперь перестают быть новинками, но произойдет это не от того, что зрители станут принимать вату за снег, а веревочку за ветер, но оттого, что все эти ухищрения отойдут к числу обычных сценических условностей. В мире действуют стихии чувства и стихии природы; в театре их заменяют художественное творчество артистов и искусство машиниста. Чем более мы будем прятать это различие между жизнью и сценой, тем будет оно становиться все более ощутительным.
______________
*** * Предлагаемые наброски заимствованы из обширного труда о театре, подготовляемого мною к печати. Поэтому многие положения, выставленные здесь, недостаточно обоснованы, а о многих вопросах, существенно важных, говорится лишь мимоходом. Эти недостатки, как я надеюсь, будут исправлены, когда работа моя будет полностью в руках читателей. Замечу, что часть ее под заглавием "Театр Будущего" была читана мною как публичная лекция весною 1907 г. в различных аудиториях Москвы и что первая глава данной статьи, критика реалистического театра, повторяет доводы, высказанные мною еще в 1902 году, в статье "Ненужная Правда" ("Мир Искусства", 1902 г. № 4).

*** ** Здесь не место возобновлять старый спор вообще о "реализме" в искусстве. Вопрос может быть признан решенным, пока защитники реализма не найдут новых доводов. Только не желающие слушать и понимать могут до сих пор твердить, что искусство должно "воспроизводить" или "отражать" действительность. Давно доказано, что искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнить, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь, ни на что не пригодную. Популярный свод всех относящихся сюда доводов можно найти в остроумной книжке И. Фолькельта "Современные вопросы эстетики" (Первое немецкое издание - 1895 г.; русский перевод, изд. журнала "Образование", - 1900 г.).

(Продолжение следует).

[Андрона]

Еще немного новенького из старенького.

Брюсов В. Я. «Антигона» [Софокла] –
рецензия на постановку Александринского театра.
Ф. 386.52.32. Опубл: «Весы», 1906, №2.

***Александринский театр в Петербурге поставил «Антигону» Софокла. Режиссером был г. Санин, тот же, кто несколько лет тому назад ставил эту трагедию в Москве, в Художественном театре, и его новая постановка очень напоминала прежнюю.
***Есть три способа ставить исторические пьесы. Во-первых, можно стремиться к точному воспроизведению особенностей той эпохи, в которую перенесено автором действие драмы. Ставя, например, «Юлия Цезаря» Шекспира, можно (как это пытался сделать художественный театр), воспроизводить на сцене древний Рим времен Цезаря. Во-вторых, можно ставить исторические пьесы в той обстановке, для которой их писали авторы. Тогда того же «Юлия Цезаря» надо поставить при тех условиях сцены, которые существовали при Шекспире, а «Антигону» так, как ее давали при Софокле. Наконец, можно исполнять исторические пьесы, как современные нам. – прием совершенно забытый (и незаслуженно забытый) в ниша дни.
***Мы не могли определенно решить, какой из трех способов избрал г. Санин для постановки «Антигоны». Декорация изображала греческий театр, а не архаический дворец, и на авансцене стоял жертвенник, тюмеле: из этого приходилось заключить, что режиссер хотел поставить драму так, как ее играли при Софокле, но некоторые подробности костюмировки: какие-то чуть не каменные копья на грубых древках и какие-то фантастические костюмы не то скифов, не то персов, заставляли предполагать, что на сцене изображают мифические времена Эдипа и Кресипа, в игре было слишком мало спокойной пластики и откровенной условности, свойственных античным актерам, и напротив, слишком много порываний к чисто современному сценическому реализму.
***Если бы г. Санин действительно хотел воскресить театр времен Софокла, то он должен был бы принять все его особенности. Надо было бы надеть на лица актеров маски, одеть их так, как одевались греческие актеры 7 века, и всю утварь строго выдержать в стиле этой эпохи. Мало этого: следовало бы распределить роли, как то было при Софокле, все роли только между тремя актерами, переодевавшимися для изображения различных лиц. Наконец, необходимо было хор заставить петь и плясать вокруг жертвенника, а не говорить, плохо скандируя стихи, неподвижно стоя на месте. А раньше всего надо было бы решительно и окончательно порвать с реализмом в игре, с желанием подделывать на сцене настоящие рыдания, настоящую смерть. Г. Санин на это не отважился, и постановка его вышла ничем особенно не замечательной, может быть немного лучше, чем другие попытки русских театров давать античные трагедии.
***Переходя к исполнению, надо, прежде всего, отметить, как очень удачную, декорацию А.Я. Головина. Может быть, как картина, обстановка А. Бакста к «Ипполиту» (которого мне удалось видеть на сцене) была выше, значительнее, но декорация все же должна стоять на втором плане, не заслонять собой самого исполнения драмы. Декорация г. Головина была прекрасным фоном для Софокловой трагедии, ничем не поражавшим, но и ничем не оскорблявшим, картины рассвета и вечерней зари были поставлены очень красиво.
***Актеры все сплошь играли плохо. Г. Ге, исполнявший Креонта, кричал, невнятно произносил слова, выпячивал грудь и под конец рыдал, совсем грубо. Тиресий вовсе не был вещим и часто забывал, что он дряхлый старик. Гемон удостоился рукоплесканий райка за то, что декламаторски проговорил монолог о свободе. Исмена и Эвридика были безличны. Лучше других играла Антигона (г-жа Лачинова), но у нее не доставало того, что актеры называют «темпераментом», и она была вовсе не трагическим борцом за вечную правду, а капризной, либеральной барышней. «Хор», т.е. шесть чтецов с длинными бородами был невозможен.
***И однако, такова мощь Софоклова гения, что в этой неважной постановке, при далеко не удовлетворительном переводе - трагедия о гордой и несчастной Антигоне все же очаровала и покорила всех, кто только хотел хоть немного открыть ей свою душу. В строгом, сильном, роковом построении этой драмы есть ничем не уничтожаемая сила вечной правды и вечной тайны. Нельзя приблизиться к этой трагедии, чтобы не почувствовать, что перед тобой с беспощадностью вдруг обнажается остов бытия, из-под тех мишурных прикрас, которыми утешает нас природа: что наступают роковые противоречия, в которые вброшена наша жизнь, принять которые нельзя, примирить которые мы еще не можем и о которых малодушно стараемся не думать, пока вновь не воззовет нас властно голос поэта или мудреца.