IPB

( | )

Rambler's Top100
Подписка на новости портала Цитадель Олмера
Правила Литфорума
Незнание не освобождает от ответственности.
Об аварии на сервере
… Жестокое обращение с личным оружием …
slobin
3 V  < 1 2 3  
Reply to this topicStart new topic
Креатив. Матчасть в помощь, Ликбез по жанрам
V
Лучник
15 December 2008, 9:24
#21


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ПОСТМОДЕРН

«— Что это такое — постмодернизм? — подозрительно спросил Степа. — Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла» — В. Пелевин — ДПП(нн)

Постмодернизм (лат. post — «после», фр. moderne — «новейший», «современный»), постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических[источник?] художественных направлений конца XX века. Постмодернистское умонастроение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем её ироничного цитирования

Постмодернизм явился результатом отрицания. Термин этот появляется в период Первой мировой вой­ны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 го­ду А. Тойнби в книге «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует ко­нец западного господства в религии и культуре. Американ­ский теолог X.Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теоло­гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры пост­модернизма» он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на примате в ней создания эстетизированного артефакта.

Возникнув как художественное явление в 1914 году в США (снача­ла в визуальных видах искусства — архитектуре, скульп­туре, живописи, а позже в дизайне, видеоклипах), постмо­дернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало, однако с фундаментированием постмодернизма на философии французских постфрейдистов и деконструктивистов справедливость[источник?] была восстановлена.


Характерные особенности

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий начала ХХ века, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур.

Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур, которые до этого не использовались. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Но, включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство.

Ценностью в п. представляется не всякое многообразие, а только такое, где, как в помойном ведре, всё равноправно и равноценно: «что воля, что неволя; что правда, что неправда; что добро, что зло - всё одно».

Возникнувший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Постмодернизм в философии

Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности..., такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение...»[1] Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные, идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делезом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка. При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура.

Постмодернизм в литературе

Постмодернизм в американской литературе связан прежде всего с именами основателей «школы чёрного юмора», к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи и Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Умберто Эко, Дон Делилло, Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Владимир Набоков, Джон Фаулз, Милорад Павич и др. Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Борис Акунин, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Григорий Остер, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина — в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на «прежнюю» культуру

Ссылки:

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — Москва: Флинта, 1999.
http://culture.niv.ru/doc/poetics/rus-post...ature/index.htm

Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. М.: ИФ РАН, 2006, с. 199-214
http://ec-dejavu.ru/p/Postmodernizm.html

Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца ХХ века
http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/

Чарльз Дженкс. Взлёт
http://cih.ru/k3/jenx.html

Постмодернизм в литературе: идеология потерь
http://lit.gay.ru/php/index.php?indict/27

Миф о смерти постмодернизма и современная литературная ситуация
http://topos.ru/article/1338

Источник: Википедия


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
15 December 2008, 9:45
#22


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


БУФФОНАДА

БУФФОНАДА (от итал. Buffonata – шутовство). Имеет несколько значений.
1. Комическое представление, сценка, построенная на приемах народного, площадного театра.

Традиции буффонады восходят к представлениям древнегреческих мимов и древнеримских ателлан, развиты в выступлениях средневековых бродячих артистов (в России – скоморохов и шутов), в спектаклях бродячих трупп итальянской комедии дель арте, арлекинадах, фарсах, представлениях европейских ярмарочных театров и балаганов 18 и 19 вв. Приемы буффонады проникли в драматургию (Гоцци, Гольдони, Мольер, Бомарше), в оперу (опера-буфф, комическая опера).

В цирке – комическая разговорная сценка – буффонадный антре, которая строится на столкновении контрастных характеров клоунов: пройдохи и хитреца Рыжего (слуги) и важного чопорного Белого (господина). Иногда в сценке принимают участие трио клоунов: двое Рыжих, один Белый и т.д. Амплуа Рыжего исторически восходит к итальянской маске Арлекина, Белого – к маске Педролино, трансформировавшегося в персонаж французского ярмарочного театра Пьеро. В цирковой буффонаде активно используются яркий гротесковый грим, утрированный костюм (короткие брюки, башмаки большого размера, трюковой реквизит – булавка величиной в трость, взрывающиеся в руках предметы и т.д.)

2. Характерная для площадного театра условная, утрированно-комическая манера актерской игры. Основана на резком преувеличении (гротеск), окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему возникает динамический образ, достигается эффект сатирического обличения. Используется во всех видах искусства.

В начале 20 в. буффонада, составная часть комедии дель арте, стала объектом эстетического переосмысления и стилизации (в постановках В.Э.Мейерхольда, С.Э.Радлова, А.Я.Таирова, Е.Б.Вахтангова и др.). В русском театре буффонными приемами игры владели актеры Я.Д.Шумской, В.И.Живокини, Г.М.Ярон, В.Я.Хенкин, Ф.Г.Раневская, И.В.Ильинский, С.А.Мартинсон, А.И. и К.А. Райкины, Ю.В.Никулин, В.Я.Герчаков, такие актеры широкого диапазона как Ю.В.Яковлев, Е.А.Евстигнеев, Е.А.Лебедев, С.Ю.Юрский, Е.П.Леонов, И.М.Чурикова, Т.Г.Васильева, Л.Г.Полищук и др.


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
15 December 2008, 10:17
#23


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА

Чуть раньше, чем поэзия «шестидесятников», в русской литературе сложилась наиболее сильная в проблемном и эстетическом отношении литературное направление, названное деревенской прозой. Это определение связано не с одним предметом изображения жизни в повестях и романах соответствующих писателей. Главный источник такой терминологической характеристики – взгляд на объективный мир и на все текущие события с деревенской, крестьянской точки зрения, как чаще всего принято говорить, «изнутри».

Эта литература принципиально отличалась от многочисленных прозаических и стихотворных повествований о деревенской жизни, которые возникли после окончания войны в 1945 году и должны были показать быстрый процесс восстановления всего уклада – экономического и нравственного в послевоенной деревне. Главными критериями в той литературе, получавшей, как правило, высокую официальную оценку, были способность художника показать общественную и трудовую преобразовательную роль и руководителя, и рядового землепашца. Деревенская же проза в ныне устоявшемся понимании близка была пафосу «шестидесятников» с их апологией самоценной, самодостаточной личности. При этом эта литература отказалась даже от малейших попыток лакировки изображаемой жизни, представив истинную трагедию отечественного крестьянства в середине 20 века.

Такую прозу, а это была именно проза, представляли очень талантливые художники и энергичные смелые мыслители. Хронологически первым именем здесь должно выступать имя Ф.Абрамова, рассказавшего в своих романах о стойкости и драме архангельского крестьянства. Менее социально остро, но эстетически художественно еще более выразительно представлена крестьянская жизнь в повестях и рассказах Ю.Казакова и В.Солоухина. В них звучали отголоски великого пафоса сострадания и любви, восхищения и признательности, звучавшего в России с 18 века, со времен Н.Карамзина, в повести которого "Бедная Лиза" моральным лейтмотивом звучат слова: «и крестьянки любить умеют».

В 60-е годы благородный и нравственный пафос этих писателей обогатился небывалой социальной остротой. В повести С.Залыгина «На Иртыше» воспет крестьянин Степан Чаузов, оказавшийся способным на неслыханный по тем временам нравственный подвиг: он защитил семью крестьянина, обвиненного во враждебном отношении к Советской власти и отправленного ею в ссылку. Великим пафосом искупления вины интеллигенции перед крестьянином предстали в отечественной литературе самые знаменитые книги деревенской прозы. Здесь выделяется рассказ А.Солженицына «Матренин двор» о русской деревенской праведнице, почти святой, и о крестьянине Иване Шухове, попавшем в страшный сталинский ГУЛАГ, но не поддавшемся дьявольски разрушительной силе его влияния. Повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» стала началом, по существу, новой эпохи в изображении русского крестьянства.

Русская словесность получила целую плеяду выдающихся художников слова: Б.Можаев, В.Шукшин, В.Белов, В.Распутин, В.Астафьев, В.Лихоносов, Е.Носов и др. Вряд ли какая иная национальная литература имеет такое созвездие творческих имен. В их книгах русские крестьяне предстали не просто высоконравственными, добрыми людьми, способными на самопожертвование, но и как великие государственные умы, чьи личные интересы никогда не расходятся с отечественными интересами. В их книгах предстал собирательный образ мужественного русского мужика, защитившего отечество в военное лихолетье, создавшего в послевоенное время крепкий бытовой и семейный уклад, обнаружившего знание всех тайн природы и призвавшего учитывать ее законы. Эти крестьянские писатели, часть из которых была на войне, принеся оттуда чувство воинского долга и солдатского братства, помогли предостеречь государство и власть имущих от авантюрных экспериментов (переброска северных сибирских рек на юг).

Крестьянский мир в их книгах не изолирован от современной жизни. Авторы и их персонажи – активные участники текущих процессов нашей жизни. Однако главным достоинством их художественного мышления было следование вечным нравственным истинам, которые создавались человечеством в течение всей многовековой истории. Особенно значимы в этом отношении книги В.Распутина, В.Астафьева и В.Белова. Попытки критики указать на стилевое однообразие в деревенской прозе неубедительны. Юмористический пафос, комические ситуации в сюжетах повестей и новелл В.Шукшина, Б.Можаева опровергают такой односторонний взгляд.

Ссылки:

Деревенская проза В. Шукшина
http://www.vasiliyshukshin.ru/lr-op-at-294/

Деревенская проза: создатели и герои
http://lit.1september.ru/2001/05/no5_3.htm

Ольга Славникова
Деревенская проза ледникового периода
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/2/rec.html


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
15 December 2008, 11:31
#24


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ВЕСТЕРН

Ве́стерн (англ. western, букв. — западный) — жанр искусства, характерный для США, включает кинематограф, телевидение, литературу, живопись и другие изобразительные искусства. Действие в вестернах в основном происходит во второй половине XIX века на Диком Западе — будущих западных штатах США, а также и в Западной Канаде и в Мексике.
Наибольший расцвет жанра пришелся на середину XX века. С того времени наметился спад.
Примыкает к вестерну аргентинская литература гаучо и рассказы об европейских поселенцах в Австралии.

Место действия вестернов обычно западные американские штаты (Айдахо, Аляска, Аризона, Вайоминг, Калифорния, Колорадо, Монтана, Нью-Мексико, Невада, Орегон, Юта).

Время действия — период приблизительно с 1860 года до конца «Индейских войн», датирующихся Бойней на ручье Вундед-Ни в 1890. Некоторые вестерны используют тему Войны между Севером и Югом. Границы жанра также расширяются, чтобы включить Битву при Аламо (1836) и Мексиканскую революцию (конец 1920-х).

Вдобавок, жанр вестерна был приспособлен к историческим и выдуманным обстоятельствам других стран, включая Аргентину, Австралию, Бразилию, Россию и даже вымышленные космические колонии (например, телесериал «Firefly»).

Важная характеристика вестерна — столкновение примитивного и устаревшего уклада с новаторским способом жизни. Часто этот конфликт демонстрировался через символическое столкновение характеров. В вестернах раннего исторического периода — это обычно борьба индейцев с белыми переселенцами и американской кавалерией. В вестернах, время действия которых относится к более позднему периоду, это борьба хозяев ранчо, поселенцев и стрелков с наступающей индустриальной революцией, нажимом большого бизнеса и централизацией политической власти на местах.

Образ

Популярные фильмы-вестерны фокусируются на жизни полубродячего искателя, обычно ковбоя или стрелка (gunslinger). Он имеет атрибуты одежды соответствующего исторического периода — ковбойскую шляпу, шейный платок, шпоры, оружие — револьвер или винтовку, седло — но не обязательно лошадь.

Верный конь сам по себе может быть важным персонажем в сюжете.

Классические темы

Произведения в жанре вестерн часто изображают завоевание диких пространств и подчинение природы во имя цивилизации, или конфискацию территорий, по праву принадлежащих исконным обитателям приграничных территорий. Вестерны чаще описывают общество, организованное на основе кодекса чести, чем на основе законодательства, члены которого не имеют иного социального окружения, кроме своих ближайших коллег, родственников, или, возможно, вообще находятся в одиночестве.

Литературный предшественник

В некоторых случаях эти персонажи могут восприниматься как литературные потомки средневековых странствующих рыцарей, которые и стояли у истоков развития приключенческого жанра. Как ковбой или стрелок на Диком Западе, странствующий рыцарь в европейской литературе раннего периода путешествовал со своим конем от города к городу, сражаясь со злодеями разнообразных мастей и опираясь не на развитые социальные механизмы, а на свой собственный кодекс чести. И, как странствующие рыцари, герои вестернов часто рискуют собой ради «девы в беде».

Технология

Технология присутствует: телеграф, печатный станок и железная дорога обозначают неизбежный конец завоеваний и диких территорий. В некоторых поздних вестернах даже показываются автомобили и аэропланы. Важная роль отводится достижениям в области вооружений, в частности активно используется винчестер и кольт. Иногда показываются и пушки.

Пейзаж и окружение

В вестернах часто демонстрируется суровость дикой местности. Действие часто происходит в ландшафтах-пустынях. Типичный антураж — изолированные форты, ранчо и фермы, или маленькие приграничные городки, где есть салун, небольшой магазин, общественные конюшни и тюрьма.
Кроме дикой местности второе излюбленное место — салун. Он открыто указывает на то, что это — «Дикий Запад». Это место, где есть музыка (обычно очень расстроенное пианино), девочки (обычно проститутки), игра (покер или блэк джек), выпивка (пиво и виски), драки и стрельба.
В некоторых вестернах, куда добралась цивилизация, есть церковь и школа. В других, где ещё действуют приграничные правила, жизнь все ещё не имеет никакой ценности.

Пример сочетания характеров

Демонстрация этого контраста была очень эффектной в фильме Джона Форда «The Man Who Shot Liberty Valance» (1962). Женатая пара, которую играет Джимми Стюарт и Вера Майлс, возвращаются в город Шайнборн много времени спустя после того, как граница была закрыта. И они обнаруживают, как говорит Вера Майлс, что «дикость стала садом», и теперь в городе есть школы, церкви и здание суда. Затем флеш-бэком показаны воспоминания Джеймса Стюарта о тех диких и опасных днях Шайнборна, когда он сталкивался там с персонажами Джона Уэйна, Ли Марвина, Эдмонда О’Брайана, Ли ван Клифа и проч.
Набор актеров в этом фильме — прекрасный пример «хорошего, плохого, злого» и красивого, которые являются ключевыми персонажами в большинстве фильмов. Для каждого хорошего парня, будь это Джеймс Стюарт, Гари Купер или Чарльз Бронсон, обязательно должен быть свой злодей, вроде Ли ван Клифа, Джан Мариа Волонте или Брайана Долеви, своя прекрасная героиня — как Вера Майлз, Морин О’Хара или Ронда Флеминг, и незабываемые хара’ктерные персонажи, как Мартин, Джек Элем или Милдред Нэтвик.

Уточнение

Обычное восприятие часто упускает из виду, что вестерн — многогранный жанр, и он содержит ряд поджанров, фильмы в которых посвящены Индейским войнам, Гражданской войне, Мексиканским войнам, рейнджерам, железной дороге, крытым повозкам переселенцам, погонщикам крупного рогатого скота, старателям, изгоям и преступникам, стрелкам, мести, квесту и даже любви. Часто они смешиваются.
Классический пример этого — «Однажды на Диком Западе», который начинается с прибытия Чарльза Бронсона на поезде и заканчивается кадрами, показывающими, как железная дорога пролегает через пустыню, в то время как герой скачет верхом. Сам же фильм фокусируется на стремлении Клаудии Кардинале оставить позади её мрачное прошлое и стать матерью нового общества. Ей это удается, но лишь потому, что ей помогает Бронсон, и чтобы понять этот фильм, надо знать, что на самом деле он о мести. С начала до конца Бронсон — ключевой характер, единственный, кто держит все под контролем. Именно поэтому лента начинается и заканчивается именно описанным выше образом. Хотя Бронсон превосходно борется с теми, кого объявляет представителями «старой расы», он и сам по себе является последним из этой старой расы, в то время, как дотягивание железной дороги и основание Свитуотера и Флагстоуна помогают закрыть границу. «Настоящие мужчины» уже практически исчезают. Бронсон — единственный, кто остался, и он скачет прочь к неясному и бесцельному будущему. Возможно, эта примета отражается и в «Shane», главный герой которого, стрелок, также понимает, что его время закончилось. Когда Шейн уезжает, он ранен — так что возможно, последний из этих настоящих мужчин направляется в холмы, чтобы умереть.

Вестерн в литературе
Американская приключенческая литература XIX и начала XX веков основывалась на подручном материале — завоевании Запада. В этом жанре работали многие писатели.
Являлись одним из симптомов сложения Великой Американской Легенды.

Киновестерны — одна из жанровых разновидностей приключенческого фильма. Это — чисто американское явление, визитная карточка американского кинематографа. Ковбойские фильмы в Голливуде снимают с 1898 года.

Жанр, в котором описаний и диалогов мало, а пейзажи — красивые, прекрасно подходит для кинематографа. Ранние вестерны, по преимуществу снимались в студиях, как и другие голливудские фильмы. Но когда выезды на натуру стали более распространены, продюсеры вестернов стали снимать кино в различных уголках Нью-Мексико, Калифорнии, Аризоны, Юты, Невады, Канзаса, Техаса, Колорадо или Вайоминга, часто превращая ландшафт не просто в живой задник, а в действующее лицо киноленты. Также в съемках задействовались кино-ранчо (movie ranch) — специально построенные городки.

Кино в жанре вестерн имеет несколько поджанров. Например, эпический вестерн, «the shoot 'em up», вестерн с поющими ковбоями, и даже комедийные вестерны. Позже вестерны были заново осмыслены в т. н. «ревизионистских вестернах» (анти-вестернах, в число которых входят спагетти-вестерны).


Приметы жанра

Место действия — обычно Дикий Запад.

Сюжет подчас может быть связан с историей переселения белых вглубь континента, к тихоокеанскому побережью. (Например, «Как был завоеван Запад» (1962) Дж. Форда, Г. Хэтауэя и Дж. Маршалла).

Ковбои и стрелки играют важную роль в таких фильмах. Часто они борятся с индейцами. В ранних фильмах аборигены часто изображаются как бесчестные злодеи. Позже многие «ревизионистские» вестерны дают индейцам более приятную трактовку. Другая распространенная тема вестерна — квест, а также группа бандитов, терроризирующих маленькое поселение. (Как в «Великолепной семерке»).

Типичные персонажи:

невозмутимый шериф
независимый охотник за вознаграждением («охотник за головами»)
лихой ковбой
кровожадный индеец, вождь, антагонист главного персонажа
благородный индеец, иногда помощник и спутник главного героя
коварные бандиты
профессиональные игроки в покер
чистая и невинная главная героиня
роковая женщина, иногда певичка
«девочки» из веселых домов, особенно выделяется «бордель-маман»
Важный момент вестерна — скорость, темп действия. Т. н. «быстрый выстрел» — иногда от бедра. Дуэль, перенесенная в американские условия.

Кроме того, имеет значение моральная оценка происходящего: добро сражается со злом, и, как правило, добро всегда побеждает. Иногда это придает киноленте некоторую лубочность. Но все же, хэппи энд — обязательная примета.

Классический вестерн

Вести отчет можно с 1903 года — «The Great Train Robbery». Это был немой фильм режиссера Э. С. Портера (Edwin S. Porter) с Брончо Билли Андерсоном в гл. роли (Broncho Billy Anderson). Популярность фильма дала возможность Андерсону стать первым ковбоем-кинозвездой и снятся в нескольких сотнях короткометражках-вестернах. Жанр был так востребован, что вскоре Андерсону составил конкуренцию Уильям С. Харт (William S. Hart).

История вестерна в США так богата, что он объединил многие жанры: боевик, приключения, комедию, драму, ужасы, трагедию, пародию, мюзикл, фантастику и проч. Золотой век этого кинематографа связан с деятельностью двух режиссеров — Джона Форда (который любил снимать Джона Уэйна) и Говарда Хокса (Howard Hawks).


Ревизионистские вестерны

Термин «ревизионистский» используется для описания произведений, в которых меняются традиционные элементы жанра.

С середины 1960-х многие американские продюсеры начали ставить под сомнение и менять многие из традиционных компонентов вестернов. Главным изменением было то, что индейцев стали чаще показывать положительными героями, а не «дикарями» из ранних фильмов. Публика устала от простого противостояния герой-злодей, и правомерности использования насилия для проверки характера или доказательства каких-нибудь прав. В некоторых вестернах даже начали давать женщинам более значимые роли.

Отличительные черты смены ориентиров в ревизионистских вестернах (en:Revisionist Western):

необычная мрачность тона
использование антигероя
значимые роли сильных женщин
более симпатичное изображение индейцев
критическое отношение к большому бизнесу, правительству, армии
критическое отношение к чрезмерной маскулинности
рост насилия на экране
необычная сексуальность
черный юмор
акцентация беззакония в этом периоде, предпочтение реализма перед романтизмом
В число голливудских фильмов этого направления входят: «Little Big Man» (1970), «McCabe and Mrs. Miller» (1971), «The Outlaw Josey Wales» (1976) и «Непрощенный» (1992).

Итальянские спагетти-вестерны оказались наиболее успешным примером развития вестерна этого периода.

Спагетти-вестерн

В 1960—1970-х годах возрождение вестерна в кинематографе совпало с возникновением «спагетти-вестернов» (или «итальянских вестернов»). Большинство из них — низкобюджетные предприятия, снятые на натуре (например, в какой-нибудь испанской пустыне), которая выбиралась и из-за низких расходов команде, и за сходство с ландшафтами западных штатов. Спагетти-вестерны характеризуются наличием более активного действия и насилия, чем голливудские вестерны.

Но лучшие образцы этого жанра, прежде всего, работы Серджио Леоне, имеют и пародийные реминисценции. Например, открывающая сцена из «Однажды на Диком Западе» является перевертышем открывающей сцены из «Ровно в полдень». Эта интонация превращает их в фильмы, звучащие в другом тоне, нежели голливудские вестерны. Чарльз Бронсон, Ли ван Клиф и Клинт Иствуд прославились, снимаясь именно в спагетти-вестернах, в которых оставались и роли для таких знаменитых актеров, как Джейсон Робардс, Джеймс Кобурн, Клаус Кински и Генри Фонда.

«Истерн»

Основная статья: Истерн
Cнятые в Голливуде вестерны были популярны и за железным занавесом. В коммунистических странах развился даже целый поджанр, называемый «красный вестерн» или же «истерн» (eastern, oт «east» — восток). В этих фильмах американские индейцы обычно изображались с симпатией, как угнетенные люди, борющиеся за свои права — по контрасту с американскими вестернами того же периода, где индейцы показывались злодеями. Часто в роли представителей индейской нации снимались югославы или турки (по причине отсутствия настоящих индейцев в Европе). Гойко Митич прославился исполнением благородных, добросердечных и обаятельных индейских вождей. Так что даже во время посещения США племя сиу сделало его почетным вождем племени. Американский актер Дин Рид, эмигрировавший в Восточную Германию, также снялся в нескольких фильмах.

Одним из самых популярных «истернов», выпущенных в СССР, считается «Человек с бульвара Капуцинов», в котором с политическим подтектсом повествуется о «перевоспитании» типичных ковбоев с помощью великого искусства кинематографа.


Contemporary-вестерны

«Contemporary Westerns», как следует из названия — фильмы, действие которых происходит в современной Америке, но тем не менее, используются темы и мотивы Дикого запада (мятежный антигерой, открытые ландшафты, дуэли, проч.). По большей части, их географическое место действия — те же самые западные штаты, и при этом воскрешается старый менталитет. В число таких фильмов входит «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» Сэма Пэкинпа (1974), «Одинокая звезда» Джона Сэйлеса (1996), «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса (2003), «Три могилы» Томми Ли Джонса и «Don’t Come Knocking» Вима Вендерса (2005).


Вестерн и теория жанров

В 1960-е годы критики и учёные стали относится к кинематографу, как полноправному и настоящему жанру искусства. С ростом этого интереса, теория кинематографии стала развиваться в желании понять значения. Благодаря этому стремлению, а также параллельно со сходным явлением в изучении литературы, возник комплекс научных исследований, получивший название «теория жанров». Первоначально это был семантический и структуралистский подход к тому, чтобы понять, как в кинолентах передается значение. В течение продолжительного времени осмеиваемые за свое примитивное морализаторство, вестерны вдруг стали рассматриваться вместо этого как ряд условностей и кодов, которые работали со зрителем методом узнаваемой с первого взгляда, стремительной коммуникации. К примеру — белая шляпа всегда принадлежала хорошему парню, а черная — плохому, два человека лицом друг к другу на пустынной улице непременно заставляли ожидать перестрелку, все скотоводы были отшельниками, а горожане семейными и склонными к общине. Все киновестерны могут быть прочитаны как серия кодов и вариации этих кодов.

С 1970-х годов это свойство жанра вестернов стало обнажаться благодаря кинолентам, в которых эти коды использовались прежде всего для того, чтобы подрыва сложившегося впечатления (в «Little Big Man» и «Maverick» это сделано комедийно). «Танцы с волками» Кевина Костнера воскресил эти коды и условности, но с одновременным «разворотом полярностей» (индейцы — хорошие, кавалерия — плохая). А «Непрощенный» Клинта Иствуда использует весь набор оригинальных условностей, за тем исключением финала: вместо того чтобы умереть храбро и стоически, герои унижаются и вопят, проч.).

Одним из итогов применения теории жанров стал вывод, что «вестерну» не обязательно происходить на Американском Западе или даже в XIX веке — ведь все коды могут быть обнаружены в других типах фильмов. К примеру, вот синопсис, типичный для вестерна: восточный представитель закона приезжает на запад, где он обменивается остроумными репликами и пулями с бандой убийц, получает поддержку от местного представителя власти, исполненного благих намерений, но неэффективного, однако в критический момент проявляющего себя и спасающего жизнь главному герою. Описание это подходит и к ряду вестернов, и к некоторым прочим фильмам, например, к «Крепкому орешку». «Хад» Пола Ньюмана и «Семи самураев» Акиры Куросавы — два других часто упоминаемых примера фильмов, которые происходят не на американском западе, но имеют много типичных тем и характеристик. С другой стороны, справедливо, что не все фильмы, действие которых развивается на старом американском западе — вестерны.

Влияние на другие жанры

Многие вестерны, снятые после 1960 года, находятся под глубоким влиянием японских самурайских фильмов Акиры Куросавы. К примеру, «Великолепная семерка» (1960) Дж. Стерджеса — ремейк фильма «Семь самураев». А «За пригоршню долларов» (1964) С. Леоне и «Герой-одиночка» (1996) с Брюсом Уиллисом — оба ремейки куросавовского «Телохранителя», в свою очередь, инспирированного «Кровавой жатвой» — американским детективным романом Дэшила Хэммета. В свою очередь стоит отметить, что и Куросава находился под глубоким воздействием американских вестернов, особенно лент Джона Форда.[1] А в фильме «Красное солнце» (1970) эти два мира встречаются. Хороший ковбой — Чарльз Бронсон. Он помогает случайно оказавшемуся на Диком Западе самураю, роль которого исполнил Т. Мифунэ, актер А. Куросавы. (Злодея же играет Ален Делон).

Несмотря на холодную войну, вестерны добрались и до кинематографа Восточной Европы, которая даже восприняла их как собственный жанр, называемый «красный вестерн» (англ. Red Western) или «истерн» (англ. Ostern). Как правило, он находил выражение в двух формах: это могли быть либо «правильные» вестерны, просто снятые в коммунистических странах, либо же приключенческие фильмы, использующие в качестве сюжета Гражданскую войну, например, борьбу с басмачами, в этом случае тюркоязычное население выполняло роль мексиканцев в классических вестернах.

Элементы вестерна могут быть найдены при желании и в некоторых кинолентах, явно принадлежащих к другому жанра. К примеру, «Герои Келли» — военный фильм, но действие и персонажи развиваются по образцу вестерна. Английский фильм «Зулусы», снятый на тему Англо-Зулусской Войны также иногда сравнивается с вестернами, несмотря на то, что действие происходит в Южной Африке.

Вестерны были первыми «боевиками» в американском кинематографе. С увеличением количества жанров, излюбленный типаж главного героя никуда не исчез, перекочевав в смежные жанры. Это сильный, независимый герой-одиночка. В «Крепком орешке» персонажа Брюса Уиллиса его противник прямо, насмехаясь, сравнивает с Джоном Уэйном. (Дело в том, что этот противник — иностранец, он не понимает, в чем фишка вестернов).

Персонаж Хамфри Богарта в таких фильмах, как «Касабланка», «To Have and Have Not» и «Сокровища Сьерра-Мадре» — это одинокий борец, руководствующийся только своим личным кодексом чести, что является, вне зависимости от самого жанра фильма, типичным героем вестернов, перекочевавшим оттуда в фильм-нуар. В свою очередь вестерн, оказавший такое влияние на фильм-нуар, позже воспринял и от него некоторые черты, как это видно, например, в фильме «Sugar Creek», сочетающем приметы обоих жанров.

Пародии на жанр вестерн также распространены. Известные примеры: «Support Your Local Sheriff!» с Джеймсом Гарнером, «Cat Ballou», «Сверкающие седла» Мэла Брукса и «Rustlers' Rhapsody» с Томом Беренджером.

Ответвление жанра — «пост-апокалиптические» вестерны, где действие происходит в будущем, а общество, пытающееся восстановиться после случившейся катастрофы, показывается достаточно похожим на освоение диких территорий XIX века. В число примеров входит «Почтальон» с Кевином Костнером и «Безумный Макс», а также компьютерная игра «Fallout».

Многие элементы космических фильмов и сериалов были восприняты в значительной степени от условностей жанра вестерн. «Внеземелье» с Шоном Коннери заимствует фабулу «High Noon» и перемещает её в межзвёздное пространство. Джин Родденберри, создатель «Стар Трека», однажды сказал о своем восприятии этого телесериала, как «повозок переселенцев к звёздам» («Wagon Train to the stars»). Из более свежих примеров — телесериал «Светлячок» недвусмысленно использует тему вестерна для изображения дальних «приграничных» миров. А такие аниме, как «Cowboy Bebop», «Trigun» и «Outlaw Star» являются равной смесью элементов фантастики и вестерна. Таким образом, научно-фантастический вестерн является одновременно поджанром и вестерна, и фантастики.

Во многих романах Хайнлайна заселение других планет описывается согласно модели заселения американского запада. К примеру, в книге «Тоннель в небе», поселенцы обживают планету под названием Новый Ханаан, используя телепортационный портал, через который проходят груженые фургоны, а также проезжает их предводитель — верхом на коне и в соответствующей одежде. Хайнлайн поясняет: колонистам придется выживать в отрыве от цивилизации несколько лет, и лошади тут пригодятся больше, чем механизмы. В его же книге «Луна — суровая хозяйка» население Луны изображается как далекий от метрополии социум, выработавший собственные правила: в частности, все лунари — необыкновенно вежливы с друг другом и проявляют удивительную почтительность ко всем женщинам без исключения (ср. столь прославленное в литературе джентльменство техасцев). Связано это с тем, что все лунари — опасные люди, и если на Земле грубым словом могут пренебречь, на Луне за него тебя убьют. Почтительное отношение к женщинам тоже имеет аналогию с Диким Западом — женщин в несколько раз меньше мужчин, переселенцев. Они — хозяйки положения.

В серии книг «Темная башня» Стивена Кинга соединяются темы вестерна, классического фэнтези, научной фантастики и хоррора. Один из главных действущих лиц — Роланд Дискейн: этот персонаж — стрелок, чей внешний облик и черты личности по большей части инспирированы персонажем Клинта Иствуда из фильмов Серджио Леоне.

Вдобавок, супергерой жанра фэнтези описывается как развившийся из героя-ковбоя, единственного обладающего всемогуществом в обычных городских условиях.

«Звёздные войны» Джорджа Лукаса используют многие элементы вестерна. Да и сам Лукас говорил, что намеревался воскресить в «Звёздных войнах» кинематографическую мифологию, которую удавалось использовать вестерну. Джейдаи, имя которых образовано от японского слова Jidaigeki, созданы по образцу самураев (влияние Куросавы). Хан Соло одет как типичный стрелок, а заведение «Mos Eisley Cantina», в котором он знакомится с Люком и Оби ван Конуби — типичный салун на Диком Западе. Настоящий ковбой — Хан Соло в «Звёздных войнах». Свои бластеры он носит в двух кобурах, и стреляет от бедра. Харрисон Форд на эту роль был избран не зря — до этого он мелькал в телесериале-вестерне «Gunsmoke», потом он снимется в вестерне «Малыш из Сан-Франциско»[2], да и почти собственно все его персонажи, включая археолога Индиану Джонса, останутся ковбоями. (Доктор Джонс даже будет носить шляпу и пользоваться кнутом).

Писатели

Классики жанра

Брет Гарт
Луис Ламур
Фенимор Купер
Карл Май
О.Генри
Майн Рид
Джеймс Виллард Шульц
Гюстав Эмар

Ещё

Алистер Маклин. «Ущелье разбитых надежд». Экранизирован с Чарльзом Бронсоном в главной роли.
Андрей Ветер. «В поисках своего дома», «Тропа», «Хребет мира», «Подлинные сочинения Фелимона Кучера»
Джек Шефер
Ларри Макмуртри (Larry McMurtry)
Стукалин, Юрий Викторович — автор книги «По закону револьвера: Дикий Запад и его герои»
Роджер Желязны. «Дикие земли»
Роберт Шекли. «Бесконечный вестерн», фантастический рассказ.

Ссылки:

Территория вестерна
http://westerns.agava.ru

Все о вестернах
http://westernfilm.ru/

Немного о вестернах
http://cinema.gogol.ru/articles/Немного_о_вестернах/

Источник: Википедия


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
15 December 2008, 13:25
#25


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ТРАГИКОМЕДИЯ

Это слово имеет большой философский смысл. Оно говорит от относительности всего сущего. Трагическое может вдруг обернуться комическим, то есть в жизни все относительно, релятивно, абсолютное или редкое появляется или вовсе отсутствует. Это понятие как бы отменяет закономерности жизни, ее логику. В этом есть обусловленность: жизнь часто представляет парадоксальное нагромождение несовместного, сочетания нелепости, прямого абсурда. Не случайно же появилась знаменитая формула, характеризующая человеческую эволюцию: история повторяется дважды – один раз в виде трагедии, другой – в виде фарса.

С учетом парадоксов истории и создавались еще в Древней Греции пьесы Еврипида «Киклоп», «Алекстида». Но наибольшую популярность жанр трагикомедии получил в новейшее время, когда историческая жизнь стала предоставлять искусству обилие материала для подобного жанра. 17 и 18 века показались благополучными по сравнению с абсурдными явлениями 19-20 в.в. Не случайно возник и получил широкую популярность «театр абсурда» во главе со знаменитым и талантливым драматургом Э.Ионеско. Был взлет скандинавской драматургии в данном загадочном жанровом ключе: Г.Ибсен, Ю.Стриндберг, Г.Гауптман. Мир расщеплен, предельно амбивалентен, воинственен (причем появление враждебных сил далеко не всегда предсказуемо). Вот что стало реальным источником содержания драм Ж.Ануя, Л.Пиранделло, Гарсиа Лорки, С.Беккета, Ф.Дюренматта и мн.др.

Русская литература 20 века осталась в стороне от этого процесса бурного развития подобной оригинальной парадоксалистской литературы (впрочем, были и счастливые исключения: А.Белый, А.Платонов и прежде всего М.Булгаков).

Пока только это нашел, попозже поищу еще.


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
15 December 2008, 14:00
#26


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ТРЭШ, КИБЕРТРЭШ

От англ. trash - мусор.

Если кич – старший брат трэша родился в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции, то трэш заявил о себе только во второй половине столетия, став одним из возможных ответов на постмодернистский призыв «Пересекайте границы, засыпайте рвы» и своего рода попыткой эстетической реабилитации дурновкусия в искусстве. «...Насколько я понимаю, - говорит Александр Т.Иванов, - время актуальности понятия «трэш», скажем, в кинематографе – это конец 1960-х – 1970-е годы. В визуальном искусстве – 1970-е». Для литературы (по крайней мере, русской) это время наступает только сейчас, и характерно, что большинство отечественных экспертов до сих пор не отграничивает трэш (или кэмп, - по терминологии Сьюзен Зонтаг) от собственно кича.
Между тем разница здесь есть. И принципиальная, ибо она – в способе изготовления и в адресате художественных «посланий», оцениваемых сторонним наблюдателем как фальшивые, вульгарные или пошлые. Кич – это «искусство для бедных», т.е. для неквалифицированного большинства потребителей, готового удовлетворяться серийной продукцией, тиражируемой промышленным способом. Тогда как трэш – изделие всякий раз штучное, особенное, рассчитанное не столько на массовую аудиторию, сколько на гурманов, стремящихся расширить ассортимент своих эстетических наслаждений за счет явлений, традиционно маркируемых как лежащие за пределами высокого или, по крайней мере, профессионального искусства. Поэтому именно к трэшу (а отнюдь не к кичу) правомерно отнести характеристику Вадима Руднева: «Кич – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к кичу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет. Но это не настоящее произведение искусства, а искусная подделка под него».
Подо что подделка? Под собственно кич, разумеется, под искусство «плебейское», худородное и наивное (примитивное), и в данном случае ведущим художественным приемом становится стилизация, построенная на принципе двойной кодировки. Или – как это и заведено у постмодернистов – позиционирование, так как вышитые болгарским крестом салфеточки, фарфоровые слоники, открытки с целующимися голубками, которые выглядят натуральным кичем в мещанской жилой комнате, мгновенно становятся артефактом трэш-культуры при перенесении их в пространство художественной галереи или в интерьер модного ресторана. Как, равным образом, кичевая стилистика дворовых песен перерождается в трэшевую в исполнении группы «Ленинград» или в сценической версии Театра Марка Розовского в Москве. Либо – приведем еще один пример – как роман Александра Проханова «Господин Гексоген» утрачивает свою идеологическую доминанту и превращается в нечто сугубо игровое, постмодернистское при размещении его в серии «Трэш-коллекция» элитарного издательства «Ad Marginem».
«Трэш, – напоминает Сергей Жариков, - это профессиональный «закос» под самодеятельность. Это очень модная и тонкая интеллектуальная игра, где нельзя абсолютно все принимать за чистую монету. (...) Тем, кто впервые сталкивается с игровой эстетикой искусства трэша, мы можем лишь предложить небольшую подсказку: ваша идентичность будет определяться именно тем, что вас оттолкнет помимо вашей же воли – или, еще хуже – от чего вы будете в неописуемом ужасе».
Трэш – это мусор, это, разумеется, плохо, но это так вызывающе плохо, что по-своему даже хорошо, что и подтверждают ценители комиксов по мотивам русской классики, созданных Катей Метелицей, преднамеренно косноязычных стихов Всеволода Емелина и Шиша Брянского, романа Гарроса-Евдокимова «<голово>ломка», отмеченного в 2003 году премией «Национальный бестселлер» или, например, романа Александра Етоева «Человек из паутины» (М., 2004), который Галина Юзефович охарактеризовала как «едва ли не первую в отечественной литературе попытку скрестить традиции высокой современной прозы со стилистикой самого настоящего трэша и хорошим языком рассказать историю откровенно мусорную».
Всецело принадлежа к сфере инновационной, актуальной словесности, трэш у неквалифицированного большинства читателей вызывает (пока?) разве что равнодушное изумление как формалистическое штукарство и своего рода «барская» прихоть и придурь. Что же касается представителей квалифицированного меньшинства, то трэш намеренно провоцирует их на шоковую по преимуществу реакцию – и своим утрированным дурновкусием, и эстетизацией уродливого, заместившей кичевую тягу ко всему красивому, и развязным имморализмом, пришедшим на смену кичевой же благопристойности. Тем не менее эксперименты в этой области продолжаются – хотя бы потому, что среди радикально ориентированных авторов и их поклонников всегда найдутся те, кто заявит вслед за Ильей Кормильцевым, что, мол, «пиршество среднего вкуса хуже откровенной безвкусицы». И потому – это, вероятно, главное, - что и в литературе нельзя в принципе исключить появление произведений, которые, трансформировав трэшевую по своему происхождению поэтику, будут равны по своей художественной значимости работам Комара и Меламида в живописи или Квентина Тарантино в кинематографе.
Трэш не просто "плохая литература" или "плохое кино", не просто мусор и отбросы литературного процесса. Нет, трэш это та часть культуры, где ее, культуры, подсознание неожиданно получило свободу и проболталось о том, что скрыто в мэйнстриме: как правило, это секс и насилие, страхи, фобии и обсессии. Если говорить о кино, шедевры трэша создавались в фильмах категории B в тот, момент когда кодекс Хейнса уже перестал действовать, а большое кино еще не дозрело до многих сюжетов. Так, Эд Вуд снимает свое кино про инопланетян, Уильям Кастл делает странные фильмы ужасов, Русс Майер показывает бесконечные груди размером с добрые ягодицы, а Роджер Корман рассказывает истории про плотоядные цветы, кровосмесительных грабителей и маньяков-убийц. В Америке литературный трэш существовал в макулатурных журналах. При наличии многочисленных стереотипов (как правило, ксенофобского характера), сюжеты настоящего трэша непредсказуемы и нелепы, потому что ничем не регулируются, кроме желания авторов придумать что-нибудь новенькое и цепляющее зрителя-читателя.

Трэш (англ. trash, буквально, «мусор») - направление в современном искусстве (литература, кино, музыка), характеризующееся декларативной вторичностью и вульгарностью.

Обязательными и желательными элементами трэша являются: использование большого количества штампов, затасканных идей, «модного» содержания и неоригинальных сюжетных линий. В рамках постмодернистской культуры трэш выступает брутальным двойником гламура
Трэш вызывает у обычных людей смешанные чувства шока, отвращения, растерянности и глумления. Трэш это протест против шаблонов, рамок и правил. Против социальных норм и полированной массовой культуры.
В мире, где люди стремятся не выделяться, хотят быть похожими друг на друга, носить одну и ту же одежду (которую увидели в одних и тех же журналах мод) и есть одну и ту же еду (которую увидели в одной и той же рекламе на одном и том же телеканале на экране телевизора одной и той же фирмы).
В таком мире становится очень скучно и мерзко. И тогда появляется треш - та же самая массовая культура, но доведенная до абсурда и вывернутая на изнанку.
А именно… Никаких по-голливудски смазливых рож (если только через секунду не обнаружится, что у них уродское тело). Никаких милых глазу тонов, которые вы привыкли видеть в модных журналах, никакого сюжета в обычном смысле этого слова. Взамен - неуёмная кровища, отрубленные конечности, кислотная помада и пергидрольно ужасающие красотки в параноидальном мелькании кадров…
Фильмы с плохими актерами и дурацкими названиями (типа «Похотливые медсестры в поисках экстаза»), убивающая эстетически настроенный слух музыка с ревущем вокалом мясников, безвкусная кричащая одежда.
Безвкусная, конечно же, только на взгляд тех, кто в своей жизни ограничен рамками и правилами. Любыми рамками и любыми правилами.
Потому что для треша рамки и правила неприемлемы вообще.

Представь, что ты заходишь в комнату с содранными обоями, где на окнах вместо занавесок висят старые компакт-диски, а на стенах для хорошего охлаждения - внутренности компа. Всюду разбросаны пустые бутылки, стоят четыре монитора, вся комната в проводах, а на голом полу в странной позе парочка, под завязку накачанная галлюциногенами и опутанная проводами с лампочками, занимается любовью, периодически втыкая в комп. Все это снимается на камеру и круглые сутки транслируется в Сети. Примерно это и есть кибертрэш.

Кибертрэш (cybertrash, cyber trash, от англ. trash - "мусор") - направление в искусстве, подразумевающее использование устаревших технологий, электроники для создание картин, скульптур и пр. в литературе под кибертрэшем часто имеют в виду "грязное" творчество с нецензурным, первертным содержанием, выброшенное в сеть (чаще всего пишется любителями). Несмотря на это, кибертрэш в литературе имеет своих фанатов.


Ссылки:

Трэш-литература: Стюарт Хоум «Отсос» и «Встань перед Христом и убей любовь»
http://www.strange-world.ru/index.php?opti...id=36&Itemid=40

Евгений Ланкин: По ту сторону гламура. Литература в стиле "трэш"
http://top4man.ru/freetime/288/3231/

Олег Кашин: Трэш и Пустота
http://www.apn-nn.ru/diskurs_s/589.html

Журнальная полка Сергея Белякова: КОГДА Б ВЫ ЗНАЛИ, ИЗ КАКОГО ТРЭША…
http://magazines.russ.ru/ural/2004/7/bel17.html

Трэш!!! Что мы знаем об этом?
http://www.peremeny.ru/blog/?p=13

Трэш
http://horror.citycat.ru/tekst/trash.html

По кибертрэшу очень мало инфы, поэтому вот ссылка на хороший рассказ, написанный в этом жанре:
http://zhurnal.lib.ru/s/smertelxnaja_s/rivers.shtml

По моему скромному мнению, кибертрэш - жанр на стыке киберпанка с трэшем. Отсюда и пляшем. smile.gif


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Лучник
16 December 2008, 11:01
#27


Меткий стрелок
*****

Местный
1 492
12.5.2005
Чита
10 909



  4  


ФАНТАСМАГОРИЯ

Фантасмаго́рия (от греч. φάντασμα — призрак и ἀγορεύω — публично выступаю) — фантастическое представление, наваждение. Название связано с использованием «волшебного фонаря».
Фантасмагория как сатирический прием часто используется в литературе. Она родственна гротеску, то есть преувеличенному окарикатуриванию, когда персонаж представляется читателю в уродливых и невероятных формах, но тем ярче проявляется его сущность. Фантасмагория как нагромождение фантастических образов может быть одним из приемов произведения, служить средством создания особого фантастического, таинственного, сказочного мира. Обычно фантасмагория служит автору, чтобы показать сущность явления, но сделать ее более явной, более бросающейся в глаза, чтобы читатель не просто понял, в чем она состоит, но и увидел смешные стороны этого явления. Не случайно фантасмагорию в качестве литературного приема используют авторы, задача которых - высмеять и развенчать то общество, которое они изображают в своих произведениях.


--------------------
Для того, чтобы стать писателем, достаточно малого таланта, но единственным требованием при этом является способность помнить историю каждого шрама на теле.
Искусство состоит из стойкости памяти.
С. Кинг.


Ничто не вечно под луной,
И красотка станет сатаной.


Креатив-6
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
хакен кройц
19 August 2009, 8:39
#28


Акула Пера
*****

Местный
4 145
21.3.2006
15 688



  9  


36 драматических ситуаций
Наиболее известная система построения сюжетов
Жорж Польти

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. — родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья — противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких — предпочитаемый, 2) другой — пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев ( «Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына — из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов — обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий — любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница — замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ — РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию — сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана — убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый — убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) — свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

взято у kinocafe.ru
PS

Читать критикам, что бы про "битый сюжет" не писали

Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Ubivec
08 February 2010, 15:56
#29


Акула Пера
*****

Местный
1 022
30.11.2003
г.Мирный
1 623



  9  


ДЕТЕКТИВЫ

Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).
Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Типичные персонажи

Сыщик — непосредственно занимается расследованием. В качестве сыщика могут выступать самые разные люди: служащие правоохранительных органов, частные детективы, родственники, друзья, знакомые пострадавших, иногда — совершенно случайные люди. Сыщик не может оказаться преступником. Фигура сыщика — центральная в детективе.
Сыщик-профессионал — работник правоохранительных органов. Может быть экспертом очень высокого уровня, а может — и обычным, каких много, работником полиции. Во втором случае в сложных ситуациях иногда обращается за советом к консультанту (см. ниже).
Частный детектив — для него расследование преступлений — основная работа, но он не служит в полиции, хотя может быть полицейским в отставке. Как правило, имеет чрезвычайно высокую квалификацию, деятелен и энергичен. Чаще всего частный детектив становится центральной фигурой, а для подчёркивания его качеств в действие могут вводиться сыщики-профессионалы, которые постоянно делают ошибки, поддаются на провокации преступника, встают на ложный след и подозревают невиновных. Используется противопоставление «одинокий герой против бюрократической организации и её чиновников», в котором симпатии автора и читателя оказываются на стороне героя.
Сыщик-любитель — то же самое, что и частный детектив, с той лишь разницей, что расследование преступлений для него — не профессия, а хобби, к которому он обращается лишь время от времени. Отдельный подвид сыщика-любителя — случайный человек, никогда не занимавшийся подобной деятельностью, но вынужденный вести расследование в силу острой необходимости, например, чтобы спасти несправедливо обвинённого близкого человека или отвести подозрение от себя. Сыщик-любитель приближает расследование к читателю, позволяет создать у него впечатление, что «я тоже мог бы в этом разобраться». Одна из условностей серий детективов с сыщиками-любителями (вроде мисс Марпл) — в реальной жизни человеку, если он не занимается расследованием преступлений профессионально, вряд ли встретится такое количество преступлений и загадочных происшествий.
Преступник — совершает преступление, заметает следы, пытается противодействовать следствию. В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента преступник может быть свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведений, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.
Потерпевший — тот, против кого направлено преступление или тот, кто пострадал в результате загадочного происшествия. Один из стандартных вариантов развязки детектива — потерпевший сам оказывается преступником.
Свидетель — лицо, обладающее какими-либо сведениями о предмете расследования. Преступник нередко впервые показывается в описании расследования как один из свидетелей.
Компаньон сыщика — человек, постоянно находящийся в контакте с сыщиком, участвующий в расследовании, но не обладающий способностями и знаниями сыщика. Он может оказывать техническую помощь в расследовании, но главная его задача — более выпукло показать выдающиеся способности сыщика на фоне среднего уровня обычного человека. Кроме того, компаньон нужен, чтобы задавать сыщику вопросы и выслушивать его объяснения, давая читателю возможность проследить ход мыслей сыщика и обращая внимание на отдельные моменты, которые сам читатель мог бы упустить. Классические примеры таких компаньонов — доктор Уотсон у Конан Дойля и Артур Гастингс у Агаты Кристи.
Консультант — человек, обладающий выраженными способностями к ведению расследования, но сам в нём непосредственно не участвующий. В детективах, где выделяется отдельная фигура консультанта, она может являться главной (например, журналист Ксенофонтов в детективных рассказах Виктора Пронина), а может оказаться просто эпизодически советчиком (например, учитель сыщика, к которому тот обращается за помощью).
Помощник — сам не ведёт расследования, но обеспечивает сыщика и/или консультанта сведениями, которые добывает сам. Например, эксперт-криминалист.
Подозреваемый — по ходу расследования возникает предположение, что именно он совершил преступление. С подозреваемыми авторы поступают по-разному, один из часто практикуемых принципов — «ни один из сразу заподозренных не является настоящим преступником», то есть все, кто попадает под подозрение оказываются невиновными, а настоящим преступником оказывается тот, кого ни в чём не подозревали. Впрочем, данному принципу следуют далеко не все авторы. В детективах Агаты Кристи, например, мисс Марпл неоднократно говорит, что «в жизни обычно именно тот, кого заподозрили первым, и есть преступник».

Двадцать правил написания детектива

В 1928 английский писатель Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом Стивен Ван Дайн, опубликовал свой свод литературных правил, назвав его «20 правил для пишущих детективы»:

1. Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах.
2. В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.
3. Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.
4. Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.
5. К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.
6. В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.
7. Обязательное преступление в детективе — убийство.
8. В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.
9. В истории может действовать лишь один детектив — читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.
10. Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.
11. Непозволительно дешёвое решение, при котором преступником является один из слуг.
12. Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.
13. Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.
14. Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.
15. Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.
16. В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.
17. Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.
18. Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.
19. Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.
20. Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей.

Виды детективов

Детектив закрытого типа
Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих. Расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления, с помощью остальных героев.
Данный вид детектива отличается тем, что сюжет в принципе исключает необходимость поиска неизвестного преступника. Подозреваемые налицо, и работа сыщика заключается в том, чтобы получить об участниках событий как можно больше сведений, на основании которых можно будет выявить преступника. Дополнительное психологическое напряжение создаётся тем фактом, что преступником должен оказаться кто-то из хорошо известных, находящихся рядом людей, никто из которых, обычно, не похож на преступника. Иногда в детективе закрытого типа происходит целая серия преступлений (обычно — убийств), в результате которых количество подозреваемых постоянно сокращается.
Психологический детектив
Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого. Существует школа французского психологического детектива.
Исторический детектив
Историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление.
Иронический детектив
Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют штампы детективного романа.
Фантастический детектив
Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире.
Политический детектив
Один из довольно далеких от классического детектива жанров. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает также, что главный герой сам по себе далек от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие расследованию со стороны «власть имущих» или раскрывает какой-либо заговор. Отличительной особенностью политического детектива является (хоть и не обязательно) возможное отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения.
Шпионский детектив
Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспирологическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении. Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела и антагонистические конфликты, в шпионском же внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т. д.). Конспирологический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива.

Афоризмы о детективе

Благодаря преступникам мировая культура обогатилась детективным жанром.

Если не знаешь, что писать, напиши: "Вошел мужчина с револьвером в руке" (Реймонд Чандлер).

Чем недогадливее следователь, тем длиннее детектив (Виктор Романов).

Мотивов столько преступлений, что репу чешет детектив (Георгий Александров).

В детективах так: одни копят добро, другие только этого и ждут.

От совершения преступления до его раскрытия - все лишь один детективный роман (Борис Шапиро).


--------------------
Никто не может им помочь, а я - Червь! Ничтожество! - я могу! ("Сталкер" А.Тарковского)
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post

3 V  < 1 2 3
Reply to this topicStart new topic

 

: · ·

· · ·

: 29 March 2024, 4:13Дизайн IPB
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru