Александр Беляев Литературные находки-2, театральные рецензии и др.

[Андрона]

Н.К.Яковлев - Счастливцев и Н.М.Падарин - Несчастливцев, Новый театр, 1898
А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) "Л е с".

Несчастливцев: "...у меня тоже душа широкая!"

***Действительно ли широка душа у Несчастливцева? До сих пор мы не сомневались в этом.
***Счастливцев и Несчастливцев — два антипода. Первый — ничтожество, человек с прожженной душой, "отца за полтинник продаст", словом, „из актеров самый каторжный".
***Иное дело Несчастливцев. Правда, он не чужд "театральничанья", поза „проела" его до мозга костей, но душа у него, действительно, широкая.
***Так представляли мы Несчастливцева.
***Но не переоценивали ль мы этого трагика? Разве он не плоть от плоти Аркашки? Разве не одно и то же театральное болото вскормило их обоих.
***Откуда Несчастливцеву набраться истинной высоты духа? Не есть ли все его величие лишь отблеск мишурной славы Велизариев? Не поза ли вся его "трагичность?".
***Эти вопросы ставят г. Падарин своим исполнением Несчастливцева. "Душа у меня тоже широкая, а денег тебе, все-таки не дам!"
***Эти слова можно поставить исходным пунктом в исполнении г. Падариным роли Несчастливцева. „Душа у тоже широкая" - это только слова. „А денег я тебе, все-таки не дам!" Это уже реальное поведение. Где же настоящий Несчастливцев?
***"По делам их узнаете их!"
***Даже тогда, когда Несчастливцев действительно, дает, он это делает с эффектом. И дает он не потому ли, что есть зрители его благородного поступка, что он увлекся ролью добродетельного человека с "широкой душой". Не больше ли здесь позы, чем искреннего порыва?
***Так иронизирует г. Падарин над „широкой душой" Несчастливцева.
***Был один момент в исполнении, когда г. Падарин одним штрихом, до oснования, мог nepeвepнуть наше представление о Несчастливцеве.
***Это когда Аркашка начинает рисовать пред Геннадием Демьянычем заманчивые картины кутежей на деньги так "нелепo", в „порыве великодушия" отданные Гурмыжской.
***Г. Падарин — Несчастливцев только немного дает прорваться чувству позднего сожаления, тотчас подавляет его и, с негодованием (почти искренним) гонит от себя сатану-искусителя, Аркашку.
***Этим моментом решался весь образ Несчастливцева. Прояви Несчастливцев хоть немного больше раскаянья, и его „широкая душа" разлетелась бы в прах. Пред вами было бы такое же „отребье человечества", такой же „прошедший сквозь огонь, воду и медные трубы актер, как и Аркашка. Даже хуже. Аркашка „стяжал" библиотеку и гордится этим, а Несчастливцев прикрывает свое ничтожество тогой величия.
***Артист не сделал последнего шага. Но и без этого его Несчастливцев обладает широкой душой больше на словах.
***Такое толкование роли имеет много основание, если видеть в Hесчастливцеве большинство трагиков того времени.
***Провинциальные трагики, разумеется, больше внешне подражало «широкой душе» трагических „столпов", считая ее неотъемлемым качеством своего „высокого" амплуа, также, как „подражали" и эффектными «вышибаниями» в окно „под занавес" несчастных Аркашек.
***Но весь вопрос в том, отражает ли Несчастливцев "собирательный тип трагиков „под Рыбакова", или „самого" Хрисанфа Рыбакова?
***Роль дает много оснований к первому предположению. „Боже, как я сыграл!" „Ты говорит, да я говорит, умрем, говорит!" В этом много мелкого самохвальства театрального ничтожества.
***Но вместе с тем, известно, что Островский, эту роль рисовал с одного из трагических „столпов", который, действительно, имел широкую душу и отдавал нуждающемуся младшему собрату последнюю копейку. Хотя бы во имя заслуги этих „столпов", следовало бы г. Падарину в роли Несчастливцева, чаще показывать лицо „самого" Хрисанфа Рыбакова. В Несчастливцеве слились типы всех трагиков старого театра, от истинно-великого Рыбакова, до провинциального самохвала… И чтобы тип был воспроизведен во всей полноте, артисту не следовало слишком подчеркивать „позу" в ущерб „широкой душе". Нам кажется, г. Падарин был несколько повинен в этом.
***Остальные исполнители бережно несли славные, старые традиции театра. Одна мелочь мимо которой не хочется пройти: у Аксюши очень изящная кофточка, очень милая прическа, но... из „Леса" ли это Островского?

Смоленский вестник. - Смоленск, 1913. - № 123, (6.6). - С.2.

Так и вспоминаешь Гиляровского.

[Андрона]

Долго думала стоит ли размещать статьи о Бернове или все-таки нет. Стоит ли сейчас вспоминать о безграмотном лекторе?

А.Беляев ""Лекция" об искусстве г. Бернова".

*** Лекции, которые, с разрешения «учебного округа, г-н Бернов читает в средних. учебных заведениях г. Смоленска, не могут не привлечь внимания родителей и педагогов.
***Ha днях, в одной из женских гимназий была прочитана лекция по истории искусства. Это было удивительное выступление. 0чевидно лектор думает, что вполне достаточно иметь ящик с 5060 световых картин, чтобы читать лекции по любому вопросу.
***Ученица, прослушавшая г-на Бернова, была в полном недоумении и спрашивала: «причем тут искусство? и где его история, которую нам обещали?»
***Было продемонстрировано множество диапозитивов, изображавших произведения искусства. Но то, что говорит г-н Бернов, по своей спутанности и малограмотности, не поддается никакому определению. Взгляд и нечто и еще кое-что, — вот что это было.
***"Взгляд" лектора на искусство Греции и Рима, по-видимому, таков, что Греция, что Рим — все равно. Он сразу говорил об искусстве Греции и Рима, и нельзя было выяснить из лекции, картину какой культуры, греческой или римской, дают развалины Помпеи. Получались курьезы, которые не ускользнули от внимания учениц даже и младших классов, „Древние греки, — говорил лектор, — "когда кушали, то не сидели, а возлежали вокруг стола; вам, напр. известно, что Иисус Христос на Тaйной Вечери возлежал".
***Характеристика эпох и направлений совершенно отсутствовала, и отсутствовала самая простая хронологическая последовательность: напр., после шлема 1-го в, по Р. Хр. была показана греческая ваза V в., затем театр Диониса, римский цирк, а потом "вещи царя Агамемнона".
***В начале лекции, была сделана попытка характеризовать архитектурные ордена; было указано, что Ионический стиль олицетворяет красоту женщины, а коринфский — молодой девушки. Но в чем различие стилей, и какой вид имеют ионические и коринфские колонны, — этого лектор не счел нужным сообщать; среди 5000 картин изображения колонн не оказалось.
***Греческая скульптура была прекрасно представлена световыми картинами, а лектор ограничивался краткими замечаниями, вроде следующих: статуя Венеры Милосской представляет женщину высокую, крупную".
***Очень своеобразно была характеризована эпоха Возрождения. Был показан портрет Леонардо да Винчи в было сообщено, что он во всем слепо подражал грекам, что всю жизнь он мечтал о красоте, а „сам был очень некрасив и особенно некрасивым стал после того, как упал и сломал нос".
***Затем следовали произведения Микель Анжелло, а потом Кановы без указания эпохи. О Канове* сообщалось, что он не шел слепо за греками, а взял красоту у греческих форм, вдохнул в них совершенную жизнь, почему его и называют ново классиком, кроме того, было сказано, что ему особенно удавались юные фигурки, и он облюбовал сюжет Амура и Психеи".
***0т Кановы переход к Торвальдсену, без указания дат или эпох. После Торвальдсена — снова Рим. Конец лекции был посвящен обзору; Рима языческого христианского, и попутно сообщалось вообще кое-что о Риме, напр., что вблизи Рима много болот, там водятся комары и разносят малярию".
***Колизей лектор считает, памятником христианства, т. к. на его apeне проливалась кровь xристиан.
***После перерыва лектор перешел к истории живописи.
***Мелькали на экране одна за другой картины, слышалась их названия, имена художников, названия школ, указания в каком музее и где, направо или налево, находятся эти произведения; — но понять, существующую между ними связь, узнать историю их возникновения и, место, которое они занимают в истории искусства не было никакой возможности.
*** После Рафаэля говорили о Перуджино, после Перуджино о Филиппо Липпи и. т. д.
*** Картины не объяснялись. Иногда внимание зрителей обращалось на ту или другую деталь. По поводу картины Madonna del cardellino Рафаэля указывалось, что у нее бюст развитой женщины, а головка молодой девушки.
***По поводу "Флоры" Тициана было выражено сомнение; лектор подозревает, что она не настоящая блондинка, а "крашеная красавица". Подозрение основано на том, что женщины всегда хотят нравиться мужчинам; а итальянкам было известно, что брюнетам больше нравятся блондинки; т. к. итальянцы брюнеты, то итальянские женщины захотели быть блондинками в перекрашивали свои волосы.
***Кроме того, ученицы узнали еще, что на картинах немецкой школы редко изображались женщины. Произошло это потому, что "целомудренные немочки не хотели позировать художникам", и последних выручало только то обстоятельство, что в то время бани были общими для мужчин в женщин, и там художники имели возможность наблюдать и зарисовывать.
***И еще одно ценное познание приобрели гимназистки; они теперь знают, что про хорошенькую девушку говорят: "головка Греза"; а мужчина может быть красив „как Аполлон Бельведерский".
*** Г-н Бернов называет это лекцией по истории искусства. Но особенно достойно внимания то, что такие "лекции" читаются с разрешения учебного округа, и учащимся усиленно рекомендуют их посещать.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1913. - № 22, (26.1). - С.2-3

[Андрона]

А. Беляев "По поводу письма г-на Бернова".
(Письмо в редакцию)

***Оказывается, что г-н "путешественник, лектор и журналист" Михаил Александрович Бернов "отказался от чтения лекций по истории искусства, каковую заменил демонстрациями на экране с объяснениями о некоторых выдающихся произведениях.
***Очевидно, он отказался от этого на будущее время, после того, как его выступление было оценено по достоинству. Я утверждаю, что та лекция, о которой мне уже пришлось однажды писать, не была названа так, как называет ее г-н Бернов теперь. Он не сказал слушавшей его аудитории, что будет читать о своем путешествии по европейским музеям; на этот раз он вообще не занимал внимания аудитории своей персоной: не показывал ни своих портретов в различные периоды своей жизни (как это бывало на других его лекциях), ни снимков с тех отелей, в которых он останавливался.
***Лекция, о которой идет речь, он начал с того, что будет говорить об искусстве; предупредил, что не будет касаться искусства древнего Востока и Египта, а начнет с Греции, которая оказала громадное влияние на западно-европейское искусство. Аудитория была в праве думать, что он взялся читать именно об искусстве.
***Не предупредил г-н Бернов аудиторию и о том, что он "решил. заменить лекцию демонстрацией с объяснениями. Поэтому аудитория имела полное право говорить, что он не исполнил того, что обещал. Предупредил ли он об этом учебное начальство — мне не известно. Неизвестно также, просили ли его говорить о «малярии». Думаю, что нет. Впрочем, этого он и сам не утверждает и говорит только, что его просили рассказать о Риме. Господин путешественник лектор и журналист, вообще, довольно своеобразно понимает принятые им на себя задачи. Когда ему надо говорить о Риме, он распространяется о „малярии", когда ему приходится беседовать об искусстве, он вдается в психологию брюнеток и блондинок и рассказывает о разбитом носе. Кстати — об этом носе. Он заявляет, что все, что о нем было сказано в моем письме — продукт моего воображения. Я утверждаю, что это не верно. "Нос", по всей справедливости, следует предоставить г-ну Бернову, т. е. именно им была сказана фраза: "сам был очень некрасив и особенно некрасивым стал после того, как упал и сломал себе нос". Моя ошибка здесь только в том, что из лекция г-на Бернова для меня не было ясно, кто именно сломал себе нос — Микель Анджелло или Леонардо да Винчи, и этот несчастный нос был мной приписан последнему.
*** Но всякому понятно, что важно не это. Важно то, что г-н Бернов, вместо того, чтобы характеризовать эпоху возрождения и творчество великого мастера, говорит.., о носе, Именно это и было подчеркнуто в моей первой заметке. Значительная часть "возражений" г-на Бернова лишь подтверждает то, что было сказано мной раньше, Он не отрекается от всего того, что говорил в своей лекции, но настаивает на том, что именно это и надо было сказать.
***Его пункты 11, 12, 13 и 14 подтверждают, что его "объяснения" картин были именно такими, как они описаны мной. Повторять их я не буду. Он находит, что эти объяснения (относительно "флоры" Тициана, картин немецкой школы и т. д.) фактически верны и могут быть психологически обоснованы; он обещает "всегда и впредь" объяснять такая ходячие опошленные выражения, вроде "красив как Аполлон Бельведерский".
***На это я могу оказать только одно "вольному-воля"...
***Может быть, да, и по всей вероятности, г. Бернов и найдет такую публику, которой по вкусу придутся все его пикантные замечания.
***Но меня глубоко возмущает именно то обстоятельство, что со всем этим г-н. Бернов идет в учебные заведения, что своими объяснениями он обесценивает произведения искусства и прививает юношеству какую-то специфическую точку зрения, ничего общего с искусством не имеющую.

*** P. S. Относительно слов "орден" и "ордер" я ограничиваюсь только тем, что напоминаю господину журналисту, что в книгах и газетах случаются опечатки.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1913. - № 29, (5.2). - С.2

[Андрона]

А.Беляев "Пате - лектор".
(маленький фельетон)

***Со времен веча Poccия не знала народной трибуны. У нас была только профессорская кафедра. Может быть, этим объясняется та почтительность, с которою относились у нас до последнего времени к кафедре и оратор и слушатели.
*** Л. Толстой говорил о писателях, что писать и печататься имеют право только те, кто может сообщить людям действительно ценную мысль.
***Так было и с ораторами. Но вот прокатилась волна общественного движения, создавшая и у нас народную трибуну. С этой трибуны "глаголом жгли сердца людей" блестящие ораторы. Но с этой же трибуны неслась площадная брань политиканствующих крикунов. И трибуна потеряла свое "мистическое'' обаяние. Стала просто возвышенным местом, откуда удобнее говорить.
***В массе еще осталось некоторое уважение к кафедре и на остатках этого уважения стали спекулировать все, кого привлекал легкий способ получить известность („лектор" звучит так громко), пополнить свой бюджет, или просто получить столь сладостную русскому сердцу возможность наговориться, не боясь того, что перекричит собеседник. На кафедру повалили все, кому не лень. Недоучка с плеча разрубает метафизические гордиевы узлы; бывшие содержатели парижских кафе-шантанов являются просвещать по истории разбитых носов и крашеных волос.
***Кафедра московского политехнического музея превратилась в последнее время вместо словесного разврата.
***Народился новый тип лектора.
***Пате лектор.
***Пате - журнал все видит, все знает.
***Пате - лектор также все видит, хотя и ничего не знает.
***Пате лектор побыл везде.
***"Фигаро - здесь, Фигаро — там". Изучил из окон вагонов и отелей все страны и приезжает просвещать провинцию самыми последними географическими новостями.
***«В Афинах было уже так тепло, что я без сюртука вышел на балкон.
Лекция про Африку, в виду существующей там тропической жары, только для мужчин».
***Так просвещает провинцию пате Бернов по географии.
***И если бы г. Бернов ограничился только случайной аудиторией платных общественных лекций, было бы пол беды.
***Печально то, что г. Бернов проникает в учебные заведения, внося кинематографические нравы в серьезное дело преподавания.
***Я не слышал лекций г-на Бернова по искусству, но на основании отзыва об этой лекции г-на А. Б, и, главным образом, письма в редакцию г-на Бернова, составил достаточно ясное представление об его "лекциях" и, как человек, которому не безразличны вопросы эстетического воспитания, не могу не отозваться по поводу этого печального явления. Г. Бернов не только не опроверг, но подтвердил указание г-на А. Б. на полную бессистемность лекции.
***„Я не объявлял лекции по истории искусства, — пишет г-н Бернов, — а назвал свою популярную беседу "путешествие М. А. Бернова по европейским музеям". Позволено будет спросить, какую жe цель преследовал г-н Бернов? Доставить приятноe npeпpoвождениe времени?
***"Видовая в красках", как пишут в кинематографе.
***Смешение стилей г. Бернов объясняет тем, что в Помпее была греко-римская культура. Задача лектора, который хочет просветлить, а не затемнить познания слушателей должна заключаться в том, чтобы дать наиболее характерное в данном явлении. Г. Бернов поступает наоборот.
***Кроме полнейшей спутанности и сумбура, такая „система" ничего не дает аудитории.
***Но особенно вредным в смысле эстетического воспитания я считаю самый подход г-на Бернова к искусству.
***Из искусства он взял один анекдот и, вместо основных понятий, говорил о разбитых носах, о женах художников, о крашеных волосах, о модах, о выдернутых бровях (Джоконда), и о красавцах, похожих «на Аполлона Бельведерского», о "головках Греза".
***Больше опошлить искусство нельзя.
***Вместо лекций, действительно, получается "путешествие г. Бернова по Европам, или 101 анекдот из жизни древне-римских греков».
*** По ложному пути идет г. Бернов фиксируя внимание аудитории на таких скульпторах и художниках, как Канова и Грез.
*** Г-ну Бернову нравятся «фигурки» (слово великолепно характеризующее подход лектора к произведениям искусства!). Кановы и головки Греза. То есть то, что в искусстве наиболее манерно и слащаво.
***А от Микель-Анжелло остался один сломанный нос…
***«Времени не было!» - оправдывается г-н Бернов.
***Можно только пожалеть, что времени, все-таки, хватает г-ну Бернову на публичные выступления.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1913. - № 32. - С.3

[Андрона]

Возможно А.Беляев "К театральному вопросу".

*** Тот порядок, которого придерживалась театральная комиссия прежнего состава Думы, мало гарантировал благоприятное разрешение „театрального вопроса" в Смоленске.
***Начать с того, что комиссия Не сочла нужным устроить конкурс проектов театрального здания, а вошла в соглашение с одним архитектором, в руках которого и находятся теперь судьбы будущего театра.
***Комиссия отказалась от устройства конкурса. Якобы потому, что конкурс потребует больших расходов. Но насколько неприемлем конкурс по своей дороговизне, комиссия не сочла нужным проверить. Никаких запросов по этому поводу в архитектурные общества комиссия не делала.
***Если конкурс детальных проектов (со сметами, расчетами и т. п.), действительно, оказался бы слишком дорогим для города, можно было бы объявить, хотя бы конкурсы проектов внешнего вида здания. Такой конкурс, безусловно, в средствах города. Вопрос о конкурсах проектов всего здания, уже конченный; по-видимому, его непоправимая ошибка театральной комиссии: С архитектором уже заключено условие, им изготавливаются проект, — словом дело сделано.
***Теперь можно только пожелать, чтобы новая театральная комиссия не делала ошибок старой.
***Новой комиссии, может быть, еще удастся устроить, конкурс проектов внешнего вида театра.
***Если комиссия сумеет устроить такой конкурс, мы будем более гарантированы за то, что с внешней стороны здания театра не будет безобразно.
***Но если архитектор не согласится теперь строить здание по чужому рисунку, комиссия должна позаботься, по крайней мере, о том, чтобы с проектами архитектора не играть, так „в темную", как играла старая комиссия.
***Фасад здания был заказан в стиле московского Empire. Архитектором был прислан всего один фасад, набросанный карандашом в самых общих чертах, с еле намеченными деталями здания.
***Если архитектор не условился изготовить 2-3 чертежа, можно было обратиться к нему с просьбой прислать, хотя бы альбомы театральных зданий, чтобы у комиссии был хоть какой-нибудь масштаб, какой-нибудь подход для оценки проекта. В данном случае комиссия могла только или принять или отвергнуть проект. Могла ли отвергнуть это, впрочем, тоже вопрос.
***Такою же игрою „в темную" является отношение комиссии и к проекту внутреннего устройства театра.
***Архитектор прислал несколько схематических чертежей без пояснений. Не было даже названий отдельных частей зданий и приходилось лишь догадываться.
***Можно было при таких условиях внести в проект какие-нибудь поправки? Но мало этого, Чертежа здания в разрезе совсем не было представлено. Вследствие чего совершенно невозможно, например, определить, какой предполагается пол в зрительном зале: покатый или террасообразный? Между тем от той или иной формы пола зависит конструкция почти всего здания.
***И если здание будет спроектировано, напр[имер], с покатым полом, комиссия же найдет более рациональным террасообразный (принятый в лучших театрах Европы как наиболее удобный и в зрительном, и в пожарном отношении), придется опять расходоваться на переделку проекта, или отказаться от наиболее целесообразного устройства.
***Играть так, "в темную" далее нельзя. Для театральной комиссии является существенной необходимостью ознакомиться тем или иным путем с возможно большим числом проектов театральных зданий и обсуждать изготовляемый архитектором проект не "заочно", по глухим наброскам, а при его личном участии и с его подробными объяснениями.
Б.
______
***P. S. Когда настоящая статья была уже набрана, мы узнали, что 7 июня состоялось заседание новой театральной комиссии.
***К сожалению, никаких сведений о работе комиссии нам получить не удалось. Мы были бы очень рады узнать, что новая комиссия оставила метод прежней театральной комиссии идти ощупью в деле постройки театра.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1913. - № 126, (9.6). - С.2

[Андрона]

А.Беляев (под псевдонимом В-la-f) "Пер Гюнт в московском художественном театре".
Н.К.Рериx Домик Сольвейг, 1912, ГТГ, Москва

***Сам Ибсен назвал свое произведение драматической поэмой. Большинство Приключений Пер Гюнта взято Ибсеном из народных норвежских сказок и „Волшебных сказок" Асбоернсена, элементом фантастики пронизана все поэма. Тролли, гномы, лесные духи, волшебные полеты.
***Все это заставляло предполагать, что пьеса будет поставлена как волшебная сказка, простая по внешности и глубокая по своему внутреннему содержанию.
***Бесконечные, чудесные приключения Пер Гюнта не есть ли создание его воображения? Гюнт преображает весь мир.
Н.К.Рериx Марокко, 1912 Государственный театральный музей им. А.А.Бахрушина, Москва

***„Какое облако чудное... Вроде коня... на нем же человек верхом. А сзади баба на метле как будто мать.
***Да это мать! Бранится и кричит.
***Скотина, Пер! Постой-ка! я тебе!
***(Глаза его понемногу слипаются). Ага, теперь, небось перепугались: Пер Гюнт со свитой едет на коне...
***И нет больше оборванного деревенского парня. Гюнт - король.
***Мир грез, воображения заполняет Пера и все его дальнейшие приключения есть только „там — внутри". Гюнтовской души.
Н.К.Рериx Рондские скалы, 1911, Государственная картинная галерея Республики Армения

***Так верилось в сказку.. И с такою сладкой жутью ожидался тот момент, когда раздвинется мягкий серый занавес и унесемся мы "на лихом коне" поэтического вымысла в Copia-Mopia замок волшебный"... Ожидания не оправдались. Вся постановка носит реалистический характер. Не было духов, троллей, не было сказки... Все было слишком реально. Тролли могли заинтересовать зоолога: к какому виду позвоночных отнести их? Клубки мысли напоминали оброненные кем-то узлы. А когда открылся вход в пещеру и мы увидали деревянную, белую свинью, это напомнило... витрины колбасных. Для сказки все это слишком реально, для действительной жизни неправдоподобно.
***Этот общий основной „реалистический" тон постановки я считаю главной ошибкой художественного театра. В этом же реалистическом тоне велось и исполнение ролей.
Н.К.Рериx Парень. Гегстад, 1912, частная коллекция, Россия.

***Пер Гюнт — Г. Леонидова — деревенский оболтус и фантазер. C первого его явления чувствуется, что из этого парня толку не выйдет, хотя, в сущности он талантливый и добрый малый. Пер Гюнт Ибсена погибает от того, что не мог найти себя, "быть самим собой", Пер Гюнт Леонидова погибает потому, что ничего и не искал. Вместо драмы личности, не нашедшей себя, получилась нравоучительная повесть о печальных последствиях нравственного разгильдяйства. Гюнт Ибсена экспансивен и каждой новой роли отдается с увлечением, Гюнт Леонидова с ленцой поет "плыви мой челн по воле волн".
***И весь грандиозный замысел Ибсена суживается. Рерих, писавший декорации к Гюнту и принимавший ближайшее участие в постановке, трактует «Пер Гюнта» как „песнь о красоте и радости священного очага" Гюнт погиб, по мнению Рериха, потому, что разрушил священный очаг, уготованный ему Сольвейг. "Беспутный парень" наказан за то, что не женился на Сольвейг. Большое основание предполагать, что Рерих пришел к этомy заключению глядя на г. Леонидова — Гюнта. Слишком уж глубоко запрятал г. Леонидов "песни не спетые", "мысли не высказанные", "слезы не выплаканные" Гюнтом. В духе понимания Рериха была и Сольвейг — г-жa Коренева. Что это за трогательный, нежный образ, что за чудная, чистая девушка. Но... ведь это только добродетельная Гретхен, а не вечная женственность, не олицетворение материнства, как мировой творческой силы.
Н.К.Рериx Дом Озе, 1912, Собрание Н.Д. Токмачевой, Россия, С-Петербург

***Трогательный образ создает г-жa Халюгина — Озе. Не мешает ей больше оттенить "наследственную" чертy, — увлечение фантастикой и дать больше дряхлости, болезненности перед смертью.
***Пастушки слишком воздушны и изящны. Здесь нужны вакханки Рубенса, а не босоножки Дункановского толка.
Н.К.Рериx "Песнь Сольвейг (Избушка в лесу)", 1912, ГТГ, Россия, Москва

***Декорации интересны по замыслу, но не везде достойны Рериха по исполнению. В 1-ой картине, напр[имер], слишком ярки „французская зелень" и фиолетовые тени. Чарующая и едва ли не лучшая декорация — избушка в сосновом бору зимой. Летний вид той же избушки интересен, но краски не достигают в своей яркости той гармонии, которую привыкли мы видеть на полотнах г. Рериха.
***По отношению к музыке Грига художественный театр совершил смертный грех, которому нет объяснения и прощения. Для меня остается совершенно загадочным, как мог мировой образцовый театр так бесцеремонно обойтись с гениальным художественным произведением Грига?
***Рвать на части музыкальное произведение, „отрезать" треть его и надшивать начало, совершенно разрушая музыкальную конструкцию, это такое же варварство, как если бы вырезать кусок "неба" из полотна гениального живописца только для того, чтобы употребить этот кусок на декорацию. Правда, Григ, к счастью не умрет от этой операции, но, ведь, и живет-то он только тогда, когда звучит его музыка!
Н.К.Рериx Доврский дед, 1912, Музей МХАТ, Москва

***Слишком больно за Грига! Вот примеры печального "приспособления". „Танец во дворце короля гор". Пещера. Лежат тролли. Начинается музыка из сюиты Грига. Учащается темп (вообще взятый медленно) и тролли оживают, двигаются. Музыка растет и ждешь, что тролли поднимутся, сольются в бешеную пляску, так гармонирующую с музыкой Грига. Ничуть не бывало.
Н.К.Рериx Озе, 1912, Музей МХАТ, Москва

***Когда Григ завладел вами совершенно, музыка вдруг „на пол слове" обрывается и умолкает, входит Гюнт и начинаются "разговоры". Это действует как ушат холодной воды. Чудеснейшая "Смерть Озе" обрезана и надшита. Этого, во всяком случае можно было избежать, вводя музыку позже, с таким расчетом, чтобы она оканчивалась с последними словами Гюнта. „Песнь Сольвейг" — одна из лучших мелодий, какие знает мир, заглушается "мелодекламацией" артистки, причем, не соблюдено даже соответствие ритма.
Н.К.Рериx Сольвейг (3-й акт), 1912, Музей МХАТ. Москва

***Я привел лишь более яркиe примеры. Только в одном случае музыка оказалась на месте, — когда она была только интродукцией перед поднятием занавеса, почти во всех остальных она не сливалась с действием.
***В сравнении с тем, что сделал художественный театр ранее, "Пер Гюнт" не является шагом вперед, но это не мешает "Пер Гюнту" быть шедевром в сравнении со всем тем, что не художественный театр.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1912. - № 251 (7.11). - С.2.

Более полно декорации Рериха к драме Ибсена "Пер Гюнт" можно увидеть на сайте http://gallery.facets.ru/catalog.php?page=17&sort=3

Сопоставив даты написания статьи ""Пер Гюнт" в московском художественном театре" и доклада о Гордоне Крэге, - 7 и 11 ноября 1912 года, прихожу к выводу, что незадолго до написания и публикации этих статей Беляев был в Москве на нескольких спектаклях МХТ, как минимум на "Пер Гюнте" и "Гамлете" - самом противоречивом и популярном спектакле 1912 года. Даже в журнале "Рампа и жизнь" при публикации анонса спектаклей МХТ пишут, что на "Гамлет" "все билеты проданы".
Это дает возможность отнести многократно упоминаемый в литературе эпизод встречи со Станиславским на конец октября начало ноября 1912 года, особенно учитывая, что Станиславский с 1908 по 1914 годы в Смоленск не приезжал, и гастролей МХТ не было, что можно проверить как по подшивке "Смоленского вестника", так и по подшивке московского театрального журнала "Рампа и жизнь".
Также, в журнале "Рампа и жизнь" в 1912 году опубликовано большое количество рецензий на мхатовскую постановку "Пер Гюнта".

[Андрона]

В роли Вари - Вера Комиссаржевская «Дикарка» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева. 1895

А.Беляев (под псевдонимом В-la-f)

***Вчера в театре Лопатинского сада состоялся первый спектакль с участием г-жи Мунт. Поставлена была пьеса Островского и Соловьева „Дикарка".
***Г-жа Мунт уже в прошлом сезоне завоевала симпатии публики. Свежесть переживаний, искренность и непосредственность игры, благодарный, богатый интонациями голос, хорошая мимика, — все это выгодно выделяет г-жу Мунт.
***Хороша она была и вчера в "Дикарке". в некоторых местах положительно захватывает своей игрой. Ея „вы грубый матерьялист" и конец 3-го акта прелестны. Но в целом образ „Дикарки" получился несколько своеобразный и едва ли совпадающие с замыслом авторов. Уж слишком нежными, акварельными штрихами зарисовывает „Дикарку" г-жа Мунт. Ее „Дикарка" — дитя 20-го века. И, почему-то, кажется, что воспитывалась не "в лесу среди пней", как говорит про нее отец, а в институте... И в порывах ее подчас чувствуется не непосредственность цельного, первобытного чувства, а нервозность. Она скорее эксцентрична, чем "дика".
*** И, несмотря на эту неточность образа в целом, невольно, восхищаешься деталями игры.,.
___________________________

***Сегодня в театре Лопатинского сада идет пьеса Бенарье „Богом избранные" пьеса в 4-х д. из современной жизни.
***Труппа Д.И. Басманова усиленно репетирует и готовит в декоративном отношении одну из боевых пьес этого сезона „Лесные тайны" соч. Е.Н. Чирикова. Постановка ее предположена в ближайшем будущем.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1911. - № 155 (15.07). - С.2.

[Андрона]

А.Беляев (под псевдонимом В-la-f) "Концерт Плевицкой".

***Вам приходилось видеть в музеях рисунки доисторического человека?
***Острым временем нацарапано на кости несколько штрихов. Примитивность доведена до последних пределов. Нечто детское, наивное по технике. И вместе с тем какой размах, какая экспрессия, какое глубокое проникновение!
***Таким „доисторическим талантливым, художником" кажется мне г-жа Плевицкая. Формы ее искусства примитивны, но в эти примитивные формы она вкладывает глубокое содержание.
***Г-жа Плевицкая, безусловно, крупная художественная величина. И не смотря на это, до настоящего времени вокруг ее имени не улегся спор о том, талант ли она, или раздутое рекламой ничтожество. Мне думается, причиной этого спора является то, что Плевицкую оценивали прежде всего, как певицу. И с этой точки зрения художественная критика была в значительной степени права. Голос певицы не отличается чистотой. Резкость ее переходов от mezza v се (piаno у нее совсем отсутствует) к такому взрыву fortissimo), которое уже переходит просто в русский „благой мат", может повергнуть в панический ужас самого неустрашимого меломана, наконец, это бесконечное повторение одной и той же бедной коротенькой музыкальной фразы, — все это является достаточной причиной, чтобы от Плевицкой отвернулись те, кто пришел ее слушать только как певицу.
***Вся ошибка такой односторонней критики заключается в том, что многие музыкальные критики, оценивая певицу, совершенно просмотрели драматический талант Плевицкой.
***Ее жанр совершенно особого рода. Если подыскивать названия для этого жанра среди терминов современного искусства, то он, пожалуй, имеет соприкосновение с речитативом, подчиняющим мелодию к естественным модуляциям человеческой речи.
***Г-жа Плевицкая стоит на том пути, который ведет от древних сказителей — Баянов в бесконечно ушедшему вперед Мусоргскому. Если бы она была во всеоружии современного музыкального образования, она могла бы стать одной из лучших исполнительниц Мусоргского.
***Возможно, что она когда-нибудь еще и „найдет" его. По крайней мере, такие вещи, как „Сиротка" Мусоргского и могут быть с успехом исполнены ею.
***Пока Плевицкая ближе к древним сказителям-былинникам, чем к титану Мусоргскому, но и в бедных музыкально „Ухарях-купцах", в исполнении Плевицкой проглядывает иногда, — horribile dictu, — дух Мусоргскаго. Внутренний драматизм всех этих «Казней Стеньки Разина" и т. п., так захватывает артистку, что она раздвигает тесные рамки мелодии и творит новые изобразительные мелодические формы.
***И тогда поражает сила ее экспрессии. Правда, местами эта безудержность „творческого размаха" граничит с шаржем, но там, где артистка не теряет чувства меры, эффект получается глубоко художественный.
***Даже чисто технические lapsus'ы" ее исполнения, вроде недопустимого с точки зрения вокального искусства ее неумеренного fortissimo, становятся вполне уместными по их внутреннему художественному обоснованию.
***В последнем крике девушка, чудится вековой вопль русской женщины „о загубленной доле".
***Подниматься до общечеловеческого может только крупный артист, и на такое звание Плевицкая имеет право, — как бы она не была слаба и примитивна под углом зрения чистого вокального искусства.

Смоленский вестник. - Смоленск, 1912. - № 270 (30.11). - С.2.

[Андрона]

[Андрона]

А.Беляев (под псевдонимом В-la-f) "К сегодняшнему концерту Ванды Ландовска".

*** Концерт Ванды Ландовска представляет исключительный художественный интерес.
*** Ландовска крупная пианистка с блестящей техникой, художественным вкусом, и большим темпераментом.
***Но не рояль, а старинные "клавесины" сделали ее имя известным во всех музыкальных центрах старого света.
***Она явилась горячим апологетом старой, полузабытой музыки Рано, Куперена, Палестрины, Люлли. Как наш художник А. Бенуа, она влюблена в век Людовика XIV и так же, как Бенуа, она сумела проникнуть к самой "душе" века: воскресить его стиль. Показать все величие музыки прошлых веков, победить рутинный взгляд на "устарелость" и "примитивность" классиков 17 и 18 веков, — вот трудная задача, которую взяла на себя Ландовска и которую блестяще разрешает своими концертами. Артистка воскресила не только музыку 18 века, но и инструмент, — клавесин. В клавесинах, на которых играет г-жа Ландовска, струны получают вибрацию и дают звук но от удара молоточков, как в современном рояле, а от металлических штифтиков "тангентов", которые, задевая струну, создашь своеобразный звук, несколько напоминающий „пиччикато". (В старинном клавесине струны задавались гусиными перышками. Металлические же штифтики существовали в клавикордах. Концертантка ввела в клавесины тангенты, очевидно в целях большое звучности). Таким образом, Ванда Ландовска заставляет говорить "стариков" музыки на современном им инструментальном языке. Уже это одно создает особый характер исполнения сразу переносящего нас в романтический век. Но чтобы заставить помолодеть этих стариков, чтобы показать неувядающую красоту гения, надо воссоздать, то, что не содержится ни в партитуре, ни в исторических источниках, и что можно воссоздать только творческим проникновением. Лавдовска сумела "воскресить мертвых" и в ее исполнение живут неувядающей молодостью классики 17 и 18 веков.
***О старинной музыке Ландовска написала целую монографию. (Wanda Landowska Musique anciеnne Paris).

Лев Толстой и Ванда Ландовска у клавесина.

***Вся ее книга проникнута тоже любовью к незаслуженно-забытым классикам.
***Рафаэль, Шекспир, Гомер и Фидий живут нетленной красотой и только забыты боги музыки. В музыке, с горечью замечает Ландовска, царит мораль диких племен, среди которых существует обычай убивать старых родителей.
***Сравнение меткое, но несколько жестокое по отношению к нравам музыкального миpa.
***Не следует забывать, что Шекспир, Рафаэль и Фидий, — если только время и варвары не посягнули на их материальную сущность, несут сквозь века всю полноту художественного обаяния. А гений музыки. Что остается от него? Истрепанный кусок бумаги среди запыленного библиотечного хлама. И чтобы этому нотному отрывку дать жизнь, чтобы этот бумажный хлам превратить в трепещущие человеческое сердце и заставить трепетать сердца других, надо проделать тот громадный труд, который проделала Ландовска.
***Найти ноты забытого гения и сыграть их на современном инструменте это только показать обветшавшую форму. Дух оживет только тогда, если произведение будет исполнено также, как оно исполнялось в свое время. А воссоздать это иногда почти невозможно. Возьмем хотя бы темп. Сама Ландовска приводит пример, как условно объясняется, напр., термин "andante". И чтобы воспроизвести правильно темп, надо проделать громадную подготовительную работу. А ведь темп только альфа музыкальной интерпретации: Все это делают „реставрацию" гения музыки делом почти столь же сложным, как расшифрование клинописи. Можно ли после этого строго винить не только широкую публику, но и специалистов за то, что они не в состоянии оценить классиков 17—18 вв. „черненькими" и начинают восхищаться перлами старинной музыки только тогда, когда она „беленькой" зазвучит под магическими пальцами Ландовска?
***Музыка — как любовь, ее нельзя «понять умом», можно только "прочувствовать".
***Помните, повесть о том, как «Дон Эразмо, муж науки, доктор логики и прав» целую неделю безуспешно объяснял своей молодой жене, что такое "il amore" и как одним поцелуем ей объяснил это юноша?
***Читая многочисленные цитаты великих людей, собранные Ландовска о старинных композиторах, проникаешься к последним глубочайшим уважением. Но любить их живою любовью начинаешь только тогда, когда Ландовска заставляет их говорить, „от сердца к сердцу".

Смоленский вестник. - Смоленск, 1912. - № 275 (30.11). - С.3.