Христианские мотивы в русской поэзии, (аллергикам на статьи - не открывайте:))

[Weronika]

Моё школьное детство пришлось на 80-е, атеизм был "обязателен к принятию", на уроках литературы нам рассказывали, какими прогрессивно-мыслящими богоборцами были наши поэты и писатели. Ну, изредка, "кто-то, кое-где у нас порой" писал что-то не то, но не относитесь к этому серьёзно, не понимайте буквально. Более удачный способ внушить отвращение к атеизму придумать не могу . Эта тема - дань моему школьному детству.
Имхастое ИМХО: настоящий ПОЭТ с атеизмом не сочетается. Потому что настоящее вдохновение идёт "сверху". Ощущение красоты необъяснимо - без Бога (и атеист Фейнберг это понимает ).
В силу же конфессиональных убеждений мне интересны именно христианские мотивы в поэзии. О чём и речь пойдёт.
Именно - речь . Которая иллюстрирует этот мой тезис.

Речь Олеси Николаевой при вручении Российской национальной премии «Поэт».
И очень в тему: поэт - он по природе своей верующий. Или он - не поэт. Стиходел.

Ну, отсюда и сама речь пошла...
* * * * *
О, какое же это искушение для поэта, когда он непременно хочет понравиться всем, отчебучить что-нибудь этакое, чтобы всех поразить! И чтобы все говорили: о, как он понравился нам своими новинками, этот поэт, как он удивил, как много у него всяких находок, диковинок и всего, всего!

Но за такое тщеславное помышление наказывает поэта Податель энергий, Даритель слов, Хранитель имен. Он придерживает их у Себя и смотрит, как поэт справится сам.

И поэт напрягается, аж дрожит, изо всех силенок старается, даже жила какая-то вдруг вылезает у него на лбу. Ничего, он думает, справимся: он же все-таки всякие штуки знает, потайные ходы – он и капканы может расставить, и силки для небесных птиц. Он и орешки выкрасит в золотое, содержательными такими ядрышками сплошь начинит, он и белочку пушкинскую, классическую, трогательную посадит с хвостом, он и мульку какую-нибудь ироническую вправит в текст, разными намеками наживит крючки!..

Но ничего-то, оказывается, он не может сам по себе: все выходит мертворожденным, выморочным. Ни дух у него не веет, ни огонь не горит. Белка безумная, заводная скачет и скачет в скрежещущем колесе...

– Эх, – говорит бедолага, – где же былое мое дарование? Где дуновение живительного ветерка? Где катящееся прямо в руки то единственное словцо, а за ним – и еще, еще? Та единственная интонация, веселящая сердце, как хмель? Где свобода моя драгоценная – это дивное самовластие раздавать всему имена? Где тот плещущийся избыток сердца – моя любовь? Где любовь, возвращающая все похищенное у меня временем, воскрешающая все умершее, бессловесным призракам дарующая плоть, бытие, вдыхающая в них смысл?..

И вот поэт потихонечку исправляется, избавляется от искушения, залезает поглубже в норку, осторожно выглядывает на белый свет, словно робко ждет известия, что ли, какого-то, почтальона вроде небесного с письмецом. Так сидит он тихо, чает, что ветер вдруг переменится и все оживет, запоет птичка, начнет витийствовать лес.

И на этом притча сия про поэта заканчивается, но она и не басня, чтобы было в ней непременно моралите.

И только о Самом Господине энергий, о Хозяине вдохновенья хочется еще говорить. Хочется обнаруживать следы Его присутствия в мире, дуновение Его уст. Этот легкий огнь, этот тонкий хлад...

Бродский в нобелевской речи утверждал, что поэзия – это явление языка. Вряд ли кто-нибудь станет с этим спорить. Да, действительно, явление языка, но не только. Поэзия – это прежде всего форма энергии, словесная ее организация. Ибо язык гениального стихотворения может быть беден и банален. Вспомним Блока, творящего как бы «из ничего» – из движения воздуха, порыва ветра. Эти скудные его рифмы: пришла-нашла, бесконечные кровь-любовь, морозы-розы и очи-ночи.

Прекрасное стихотворение может быть и вовсе косноязычным. Что стоит признание Пастернака: «А ты прекрасна без извилин»? Или вот это – еще хлеще: «Всем корпусом на тучу ложится тень крыла»? Да и собственно мысль в гениальном стихотворении может быть никакой. Что за мысль такая здесь вот, у Фета: «Я болен, Офелия, милый мой друг...»? Воистину «есть речи – значенье темно иль ничтожно»...

Итак, как отмечал у Достоевского еще сын Смердящей, для обыденного сознания «стихи вздор-с», речи «темны и ничтожны», где тень крыла ложится на тучу всем корпусом. Но все это прекрасненько даже может быть в поэзии. А вот каким не может быть прекрасное стихотворение – это лишенным энергийного образа.

Ибо и само поэтическое слово – вовсе не номинально, а энергийно: в нем бездна бездну призывает... Его не отсечешь так просто от бытия, умертвив смысл. Оно – творит новую реальность, совпадая с ней. Оно – сбывается. Оно – пророчественно. Оно – царственно. Оно – вдохновенно. Оно – за пророков Исайю с Иеремией, и оно – против Пилата. Оно – за Платона, оно – за Сократа, и оно – против софистов. Оно – за царя Давида, за царя Соломона, наконец, за апостола Павла, и оно – против гностиков, против Цельса.

...Многие называют ее, эту энергию, звук: «В стихах есть звук». Но это – энергия.

Многие называют ее музыкой: «Музыка стиха». Но это – энергия.

Многие называют ее музой, подозревая, что у нее есть лицо. Есть у нее даже и «дудочка в руке». Но это – энергия.

Кто-то говорит: теснота стихового ряда. Но это – энергия.

Кто-то настаивает: это – драйв, драйв, пассионарность! Но это – энергия.

Кто-то замечает: интонация. Но и это – энергия.

Ушла – и нет ничего. Не докличешься, не подманишь и не заслужишь.

А пришла, самовластная, – и вот уже сонм пророков сходит к нам с высоты, а пред ними псалтирь, и тимпан, и свирель, и гусли.

О, этот таинственный энергийный образ – самовластная синтагма, не терпящая возражений, ритм, устремляющийся на борьбу с метром: драматизм, движение, дуновение, ветр, вихрь... Наконец, декламация, напоминающая пение, молитвословие, магию, Бог весть что... «Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось»...

Поэт на Западе – профессор, филолог. Поэзия – род литературной деятельности. Или – самовыражение. Или – психотерапия. А у нас поэт – пророк. Поэзия – служение, духовный подвиг. Оттого наш слух «чуткий парус напрягает». Ловит с неба искры Божьи, золотые энергии и швыряет в толпу, прожигает одежду, кожу. У нас «и Саул во пророках», потому что энергия – заразительна. Дуновение ее, дыхание... Дух Святой по-гречески будет «пневма» – дыхание, ветер.

Воистину читаешь стихи – дух захватывает. А пишешь – и чувствуешь, как целый столп энергии извергается из тебя. Воздух вокруг наэлектризованный, напряженный, густой. Садился за стол одним человеком – поднялся уже другим. Душа легка и спокойна: в ней полный штиль, безмолвие, тишина... Остается лишь ждать, когда же опять ветер подует, заколеблется пламя, поднимется пыль на дорогах и пойдет волна за волной, за облаком облако, за словом слово, за дуновеньем речь...

И потому не нам, Господи, не нам, но Имени Твоему даждь хвалу!

[Greshnik]

Мой Бог — Бог страждущих, Бог, обагренный кровью,

Сколь угодно.
По моему, в теме ещё не мелькал этот аспект христианской веры - а ведь этот аспект весьма яркий.

Юрий Нестеренко. Инквизитор

Бьет колокол, сзывая мир и клир
Восславить Бога.
Достигнет ли их голос сквозь эфир
Его чертога?
Услышит ли Он этих, что во мгле,
В грязи и прахе
Ему мольбы возносят на земле
В смятенном страхе -
Чтоб после, кинув в кружку четвертак,
Как знак издевки,
Пойти из храма прямиком в кабак,
К гулящей девке?
Что их слова? Лишь вызубренный стих,
Твердимый снова,
Когда так мало действует на них
Святое Слово!
Ты, Господи, пошел за них на крест -
Они и рады,
Не помня, что еще довольно мест
В геенне ада.
Нет дела им до ангельской трубы
И горней славы,
Слабы Твои неверные рабы,
Слабы, лукавы.
Пастух ушел к небесному Отцу -
Что будет с паствой?
И волк уже нацелил на овцу
Оскал клыкастый,
Крадется тихо, и огни зрачков
Еще неярки...
Чтоб уберечь овечек от волков,
Нужны овчарки.
Мы - псы Твои, и страшен наш укус
Волкам порока.
Ты заповедал нам любовь, Исус.
Любовь жестока.
Овца бежит, не видя волчьих глаз -
Угроз весомых,
И псам кусать приходится подчас
Своих пасомых.
Спасая погрязающих во зле,
Должны мы грозно
Напоминать об аде на земле,
Т а м - будет поздно.
Мы - псы Твои. Да будет на века
Святая воля.
Но, Господи, Ты знаешь, как тяжка
Такая доля!
Пусть даже я узрю Небесный Град
За смертным часом -
Мне не забыть, как пахнет каземат
Горелым мясом,
Как, раскаленные до красноты,
Рвут кожу клещи,
Как поминутно щелкают кнуты -
Все хлеще, хлеще...
Как кость хрустит, как кровь течет в пазах,
Стекая с пики...
И ненависть, и ненависть в глазах...
И эти крики...
И хочется нарушить палачам
Их счет ударов,
И я не сплю часами по ночам,
Боясь кошмаров.
Но я и впредь снесу все то, что снес
Во имя долга.
В конце концов, не понапрасну пес
Похож на волка.

[shishoq]

Пусть папа в конце поста,
чужд мирским интересам,
пусть его жизнь чиста,
он может встречаться с бесом.

На Тибре тот же мотив:
как водится для затравки,
преумножая ставки,
играют супротив.

Как мне сказал Роден
(мы в Шартре поезда ждали),
от слишком чистых стен
соборы бы прогадали;
где чистота, там тлен.



Р.М.Рильке. Сады
Перевод с фр. В. Микушевича

[Greshnik]

Greshnik, я Вас умоляю, не будем обсуждать здесь инквизицию. Есть тема в "Филисифия Религия", есть тема на Фантлабе - пожалуйста, сколько угодно. И другие фантастические стихи - туда же, пожалуйста, сюда больше не надо. Здесь тема другая.

Извините, вынужден отказать.
Безотносительно моего отношения к инквизиции - мнение, высказанное в персонажем стихотворения, от первого лица, так же является мнением христианина, пусть бесчеловечным и т.д.
Если обнаружатся, допустим, стихи члена секты скопцов - но написанные талантливо, я считаю их тоже можно выложить.

Меня, в данном случае, не интересует инквизиция, философия и т.д. Только качество стихотворения. Стихотворение Нестеренко я считаю качественным. Равно как и стихотворение Дубинина, выложенное вами.

А обсуждение я не затевал, только ответил на ваш упрёк, который считаю несправедливым.

Взгляд верующего (не будем касаться этики этого взгляда) - да, взгляд верующего.
Стихотворение хорошо написано - да, стихотворение хорошо написано.

Вполне тематично, я считаю.

Агитка-не агитка, меня это интересует меньше всего. Это - действительно на фантлаб. Меня интересует только качество оной агитки. Заметьте, я не высказывал своего мнения, ни об инквизиции, ни о Нестеренко (уверяю, оно далеко не лестное) Но эта тема - о стихах. О творчестве, а не об авторах или святых отцах.

Предвосхищая возможный вопрос. Да, например, поэма Блока "12" – тоже, в некоторой степени, христианский мотив в русской литературе. Тема называется "Христианские" мотивы. А никак не "Канонические"
мотивы.

Надеюсь, мы поняли друг друга.

В качестве шага к примирению, выкладываю вполне каноническое стихотворение - которое люблю не меньше, чем "Средневековое Трио" Нестеренко.


Наум Коржавин. Церковь Покрова на Нерли.

I

Нет, не с тем, чтоб прославить Россию,-
Размышленья в тиши любя,
Грозный князь, унизивший Киев,
Здесь воздвиг ее для себя.
И во снах беспокойных видел
То пожары вдоль всей земли,
То, как детство,- сию обитель
При владенье в Клязьму Нерли.
Он - кто власти над Русью добился.
Кто внушал всем боярам страх -
Здесь с дружиной смиренно молился
О своих кровавых грехах.
Только враг многолик и завистлив.
Пусть он часто ходит в друзьях.
Очень хитрые тайные мысли
Князь читал в боярских глазах...
И измучась душою грубой
От улыбок, что лгут всегда,
Покидал он свой Боголюбов
И скакал на коне сюда:
Здесь он черпал покой и холод.
Только мало осталось дней...
И под лестницей был заколот
Во дворце своем князь Андрей.
От раздоров земля стонала:
Человеку - волк человек,
Ну, а церковь - она стояла,
Отражаясь в воде двух рек.
А потом, забыв помолиться
И не в силах унять свой страх,
Через узкие окна-бойницы
В стан татарский стрелял монах.
И творили суд и расправу,
И терпели стыд и беду.
Здесь ордынец хлестал красавиц
На пути в Золотую Орду.
Каменистыми шли тропами
Мимо церкви
к чужим краям
Ноги белые, что ступали
В теремах своих по коврам.
И ходили и сердцем меркли,
Распростившись с родной землей,
И крестились на эту церковь,
На прощальный ее покой.
В том покое была та малость,
Что и надо в дорогу брать:
Все же родина здесь осталась,
Все же есть о чем тосковать.
Эта церковь светила светом
Всех окрестных равнин и сел...

Что за дело, что церковь эту
Некий князь для себя возвел.

II

По какой ты скроена мерке?
Чем твой облик манит вдали?
Чем ты светишься вечно, церковь
Покрова на реке Нерли?
Невысокая, небольшая,
Так подобрана складно ты,
Что во всех навек зароняешь
Ощущение высоты...
Так в округе твой очерк точен,
Так ты здесь для всего нужна,
Будто создана ты не зодчим,
А самой землей рождена.
Среди зелени - белый камень,
Луг, деревья, река, кусты.
Красноватый закатный пламень
Набежал - и зарделась ты.
И глядишь доступно и строго,
И слегка синеешь вдали...
Видно, предки верили в Бога,
Как в простую правду земли.

1954

[Гость_TooM-MacHH_*]

А вот прекрасная песня Сергея Калугина и вполне себе с православными мотивами:

МОСКОВСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ

Золотятся кресты золотые
Над моей православной страной,
Православно стоят постовые,
Сторожа православный покой.
Нынче вечер, к тебе ехать поздно,
Мы бредем по Москве наугад.
Православные красные звезды
Над Кремлем канонично горят.

Православно крестясь на "Макдоналдс"
Нашим русским широким крестом,
Ты, как схимница, кланялась в пояс
И в сердцах говорила о том,
Что как жарко бы ты ни молилась,
Дни и ночи проводишь в тоске,
И дрожал недоеденный "Сникерс"
В твоей худенькой детской руке.

Благовонный, как софринский ладан,
Самосвал мимо нас прошуршал.
В моем сердце зажглася лампада,
Я тебе православно сказал:
"Ты страдаешь, поскольку изверясь
Поборать злую похоть страстей,
Ввергла сердце в софийную ересь
И как есть не избегла сетей."

Ты упала мне в ноги с рыданьем,
Лобызая мои казаки,
А вокруг, как в полях под Рязанью,
Православно бродили быки.
Так свершилась в тебе метанойя,
Ты кенозис постигла вполне.
Вот такая вот вышла история
В православной российской стране,

Вот такие, ребята, истории
Происходят в российской стране!..

© Сергей Калугин

[Гость_TooM-MacHH_*]

Стеб в Московской Православной, не над христианством, а над определенной культурой, которая любит приписывать чему попало имманентную православность. Христианские мотивы в стебе еще не означают, что стебуться именно над ними.

[Weronika]

Потихоньку возрождаю тему из пепла...

С чего начнём? С Пушкина, конечно! Он же "наше всё" . И не надо вспоминать его юношескую глупость - "Гаврилиаду", Александр Сергеевич сам пожалел о написанном, и не любил вспоминать о ней.
Ну и - интересная для меня статья.

Религиозные откровения поэта
(священник Николай Ким)

В творчестве, мировоззрении и личности А. С. Пушкина тесно переплелись классическая античная образованность, европейская ученость, русская народность и христианская православная духовность. В совокупности они дали эффект необычного, уникального культурного явления, которое Ф.М.Достоевский кратко и точно охарактеризовал как всечеловечность. Всечеловечность Пушкина заключается не в том, что его творчество принадлежит всему человечеству, но в том, что он обладал гениальной способностью постигать и художественно изображать души других народов, внутренний мир всякого человека: от простолюдина до царя, от преступника-самозванца – до духовного пастыря и пророка. Всечеловечность Пушкина есть следствие не только его поэтического гения, но и духовной чуткости. О последнем свидетельствует, в частности, то обстоятельство, что Пушкин сумел преодолеть в себе дурные наклонности, переданные ему генетически от родителей; смог противостоять сомнительным нравам, господствовавшим тогда в его ближайшем окружении, будь то Царскосельский лицей, писательская среда или высший петербургский свет; нашел в себе силы увидеть соблазны вольнодумства, масонства и других духовно опасных явлений, ставших широко распространенными среди людей его круга. Пушкин сумел сохранить нравственные идеалы и приверженность традиционным духовным ценностям православия. В этом факте нельзя не усмотреть проявления Божьего промысла.

Несмотря на избранничество, которое Пушкин чувствовал и со временем стал глубоко осознавать («небом избранный певец», «небесного земной свидетель»), духовная жизнь поэта была не простой, и далеко не все было в ней безупречно. Случались в его жизни нравственные падения, а в творчестве – откровенно кощунственные произведения (типа «Гаврилиады»). Однако одной из отличительных черт русского гения являлась его способность к раскаянию: он искренне и глубоко скорбел о своих грехах и произведениях, написанных в состоянии меланхолии, легкомысленного озорства или озлобленности. Конечно, не все творчество поэта следует рассматривать как плод положительной духовной жизни. Однако у А.С.Пушкина есть ряд произведений, которые было бы большой ошибкой воспринимать вне духовного и религиозного контекста. Сюда необходимо отнести такие его сочинения, как «Борис Годунов», «Маленькие трагедии», повесть «Капитанская дочка», стихотворения «Безверие», «В начале жизни школу помню я...», «Возрождение» и другие.

Обратим внимание на стихотворение «Пророк».

Пророк

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестокрылый серафим
На перепутье мне явился:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословый и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».


В отечественном литературоведении были толкования этого поэтического шедевра и как метафоры гражданской и нравственной миссии поэта вообще, и как символа пророческого призвания самого А. С. Пушкина или его поэзии. Но нельзя не заметить, что это стихотворение великого поэта посвящено теме религиозного пророчества и в нем художественно достоверно изображена судьба пророка, т.е. земного человека, призванного ко пророческому служению.

Известно, что поэт написал своего «Пророка» после одного из посещений Святогорского монастыря. В воспоминаниях А. О. Смирновой приводится эпизод, записанный со слов самого поэта, о том, как Пушкин, оказавшись в монашеской келье, увидел на столе Библию, открытую на Книге пророка Исайи. «Я прочел отрывок, который перефразировал в «Пророке». Он меня внезапно поразил, он меня преследовал несколько дней, и раз ночью я встал и написал стихотворение».

В тексте «Пророка» широко используется церковно-славянская лексика, т.е. язык, на котором ведется православное богослужение и читаются молитвы, а описываемые события располагаются не в хронологическом порядке, т.е. во времени, но на стыке между временем и вечностью, между земным и небесным бытием.

Пушкин не только имел развитое религиозное чувство, глубокие духовные переживания и органично жил в православной стихии, но и был человеком религиозно просвещенным. По его собственным признаниям, он прочитал Библию «от доски до доски», считал Евангелие «книгой, в которой все есть». Знаком он был с житиями и поучениями святых отцов Церкви.

Каждая строчка стихотворения совершенно естественно наполняется многообразным религиозным содержанием, вызывает целый ряд религиозных ассоциаций.

Пророчество сопрягается в этом стихотворении с глубокой сущностной трансформацией человека, его преображением и пресуществлением. Пушкинский пророк претерпел радикальные изменения, получив взамен человеческого языка и сердца «жало мудрыя змеи» и «угль, пылающий огнем». Человек, переживший Божественное откровение, умирает для этого мира («как труп в пустыне я лежал») и все свои упования связывает с Царством Небесным, постигает смысл жизни как служение Богу. Телесно-душевный человек становится духовным существом («сеется тело душевное, восстает тело духовное» (1 Кор. 15, 44).

Пушкина, однако, не следует приравнивать к богодухновенным писателям-подвижникам; он только лишь пересказывает известный сюжет Священной Истории. Поэтическое вдохновение, великолепным плодом которого стало это знаменитое стихотворение, сродни религиозному откровению, но все же не тождественно ему. И после написания своего шедевра он остался привязан земному бытию, его не оставили греховные помыслы. Вспомним, в частности, известное стихотворение поэта, написанное в 1828 году:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?

Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..

Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.


После опубликования этого стихотворения митрополит Филарет написал знаменитые строки:

Не напрасно, не случайно
Жизнь от Бога нам дана,
Не без воли Бога тайной
И на казнь осуждена.

Сам я своенравной властью
Зло из темных бездн воззвал,
Сам наполнил душу страстью,
Ум сомненьем взволновал.


Пушкин высоко оценил снисходительность и необычную форму пастырского наставления и с покаянным христианским чувством написал замечательное стихотворение «Стансы».

Стансы

В часы забав иль праздной скуки,
Бывало, лире я моей
Вверял изнеженные звуки
Безумства, лени и страстей.

Но и тогда струны лукавой
Невольно звон я прерывал,
Когда твой голос величавый
Меня внезапно поражал.

Я лил потоки слез нежданных,
И ранам совести моей
Твоих речей благоуханных
Отраден чистый был елей.

И ныне с высоты духовной
Мне руку простираешь ты
И силой кроткой и любовной
Смиряешь буйные мечты.

Твоим огнем душа палима
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе Серафима
В священном ужасе поэт.

Окончательное и духовное преображение поэт претерпел после злополучной дуэли, в мучительных страданиях и предсмертной исповеди.

А. С. Пушкин, как и хотел, умер христианином, и можно предположить, что откровение смерти было для него одновременно и откровением светоносной Истины. В.А.Жуковский в письме к отцу поэта писал: «Когда все ушли, я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда на этом лице я не видал ничего подобного тому, что было в нем в эту первую минуту смерти... Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею. Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо! Это был не сон и не покой. Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое. Нет! Какая-то глубокая, удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание... Я уверяю тебя, что никогда на лице его не видал я выражения такой глубокой, величественной, торжественной мысли. Она, конечно, проскакивала в нем и прежде. Но в этой чистоте обнаружилась только тогда, когда все земное отделилось от него с прикосновением смерти. Таков был конец нашего Пушкина»...

По статье Владимира Сабирова в «Роман-газете», № 5, 1999

[Weronika]

Тема продолжается Иосифом Бродским.
Фома Аквинский предложил 5 доказательств существования Бога, так как онтологическое доказательство его не устраивало. И. Кант предложил 7-е ("почти" доказательство). ИМХО: стихотворение Бродского "Сретенье" - 8-е доказательство. Неоспоримое, из-за красоты .
А один умный священник назвал это стихотворение "иконой в звуке". И обосновал своё мнение вот в этой статье. Статья мне понравилась не меньше, чем стихотворение.

Икона в звуке. О стихотворении Иосифа Бродского “Сретенье”
Николай Ким, священник.
“Поэт “милостью Божьей” имеет власть превращать
воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в
кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл
евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к
началу вещей.”
(архиеп.Иоанн Шаховской. О поэзии)

Поэзия, как особое слово, слово, вырванное из обыденности речи, всегда было основным средством выражения религиозных переживаний человека, переживаний, тоже вырывающих самого человека из обыденности жизни. Поэзия - иное слово говорит о иной жизни. Вроде теми же словами, теми же образами, что и проза, но сам строй поэтического произведения уже настраивает читателя на восприятие чего то необычного, чего то, что выпадает из ежедневной реальности. Если говорить не о неудачах поэзии, а о ее вершинах, то это почти всегда будут яркие произведения, выражающие непреходящие истины в необычной, вызывающей восхищение и удивление форме. Удивление - то, что вызывает подлинная поэзия и, собственно, то, что рождает ее к жизни. Удивление мыслью, удивление жизнью, удивление словом. “Поэт смотрит внутрь жизни, всматривается и в себя в детском, радостном удивлении. Подлинное религиозное сознание начинается с удивления.”[1] Это радостное удивление рождается от иного взгляда на мир, и в этом проявляется и внешнее отличие поэзии: те же слова, но в ином порядке, тот же мир, но по иному рассмотрен. Забегая вперед, отметим в этом родственность поэзии и иконы - зримого выражения этого иного взгляда. Все это говорит о созвучности поэзии для духовных исканий человека, исканий иного мира, отголосков этого иного мира в мире этом. Слова поэта, понятные, но необычные, более всего приспособлены для передачи духовной реальности, которая тоже может быть нами отчасти понята, но сама по себе совершенно необычна, невместима этим миром. “Поэзия это не “лучшие слова в лучшем порядке”, это - высшая форма языка... Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терции, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха.”[2]

Не случайно поэзия и молитва вещи почти неразрывные. Ветхозаветные псалмы, раннехристианские гимны все это написано, большей частью, в поэтической форме. Впрочем, это было естественно и само собой разумеющимся для человека библейского сознания, как проявления единого культа. По мере роста секуляризма происходит отпадение от культа - единого проявления творческого порыва человека к Творцу. И, как результат отдаления собственно творчества от культа, закономерно появление культуры как сферы приложение человеческих творческих усилий. И уже от оторвавшейся от молитвы и богослужения поэзии, как самостоятельной области проявления человеческого творчества, слышится порой стремление вернуться к разговору о подлинно религиозных вещах. Так, наиболее известно в этом плане поэтическое переложение А.С.Пушкиным великопостной молитвы Ефрема Сирина. Религиозные мотивы вообще сильны у всех значительных русских поэтов, не исключая и современных. И вполне естественно было бы их ожидать у Иосифа Бродского - являющего собой самое значительное событие русской поэзии конца 20-го века.

Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде, где и прожил всю жизнь до вынужденного отъезда из России, который произошел в июне 1972 года. Отъезд этот стал естественным развитием отношений Иосифа Бродского с тогдашними властями, отправившими поэта в ссылку на пять лет за “тунеядство”. Произошло это событие в марте 1964 года. Хлопоты известных писателей привели к тому, что определенные судом пять лет ссылки обернулись полуторагодовым пребыванием в деревне Норенской Архангельской области. “Иосиф Бродский принадлежал к кружку молодых поэтов, в который входили А.Найман, Е.Рейн, Д.Бобышев. Их начальная поэтическая пора была озарена дружбой с Анной Ахматовой, называвшей их общество “волшебным хором”.[3] “С 1972 года поэт жил в США. В 1973 году здесь вышел первый сборник его стихов в переводе на английский язык. Впоследствии многие свои произведения Иосиф Бродский создавал на английском. В Соединенных Штатах, помимо стихов, И.Бродский писал пьесы, эссе, прозу литературоведческие статьи. В 1980 году Иосиф Бродский стал гражданином США. В 1981 году он получил премию Макартура, в 1986-м Национальную книжную премию. В 1987 году поэт был удостоен Нобелевской премии в области литературы, став после Альберта Камю самым молодым нобелевским лауреатом в этой области. В 1991 году он назван поэтом-лауреатом - почетное звание, присуждаемое Библиотекой конгресса выдающимся поэтам Америки. Иосиф Бродский преподавал литературу и поэзию в ряде американских университетов и колледжей. В России после эмиграции он ни разу не был. 28 января 1996 года он умер в Нью-Йорке от инфаркта в возрасте 55 лет.”[4]

Глубокая выстраданная религиозность Бродского сквозит во многих его стихотворениях. Духовный взгляд на жизнь и все происходящее вокруг был ему совершенно органичен. Часто он соседствует с грустной иронией по поводу окружающей действительности.

“Так мало нынче в Ленинграде греков
да и вообще - вне Греции - их мало.
По крайней мере, мало для того,
чтоб сохранять сооруженья веры.
....
Сегодня ночью я смотрю в окно
и думаю о том, куда зашли мы?
И от чего мы больше далеки:
от православья или эллинизма?”[5]

Пишет поэт в 1966 году, когда была разрушена Греческая Церковь в Ленинграде и на ее месте выстроен концертный зал. Подобные слова в то время были настоящим подвигом веры. Впрочем, для Бродского характерна честность до конца, беспощадная честность перед собой и людьми, которая помогла ему выстоять в гонении, ни на йоту не отступив от своих убеждений. Его показания в суде самый яркий тому пример и еще одно подтверждение неложности Евангельских обетований: “И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками. Когда же будут предавать вас, не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам что сказать. Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас.” (Мф. 10:18-20.). Вот стенографическая запись позорного процесса над поэтом, сделанная журналистом Фридой Абрамовной Вигдоровой:

“Судья: А вообще какая ваша специальность?
Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.
Судья: А кто признал, что вы поэт? Кто причислил к поэтам?
Бродский: Никто. (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А Вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят... где учат...
Бродский: Я не думал... Я не думал, что это дается образованием.
Судья: А чем же?
Бродский: Я думаю, это (растерянно)... от Бога...”[6]

Показательно поведение его на суде и нелепое положение в которое судьи невольно ставили сами себя ( кто Вас причислил к поэтам). А со стороны поэта прозвучало даже, если можно так сказать, свидетельство своей веры (от Бога). Так в критические моменты жизни люди оказываются действительно тем, кто они есть, и это становится очевидно всем, маски сбрасываются.

Мировоззренческая ориентация Бродского совершенно определенно христианская, и хотя после его смерти открылось нетронутое поле для литературной критики - куда, в какую литературную ячейку определить ушедшего поэта, и, разумеется, раздаются самые разноречивые мнения, этот разброс скорее отражает его сложность и глубину, а не его религиозную неопределенность.

“Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее последовательно проведенная в статье Я.Гордина “Странник”, не вполне соответствует смыслу текстов поэта. Показателен “разброс мнений” исследователей-авторов статей в книге “Иосиф Бродский: размером подлинника” (Таллинн,1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского - от признания его христианского начала (И.Ефимов. “Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского”) до определения ее как “внехристианской, языческой” (Андрей Арьев. “Из Рима в Рим.”) [7]

Можно сказать наоборот, религиозность поэзии Бродского потому не улавливается некоторыми критиками, что она непривычна своей глубиной. Поэт не передает полученные истины, а пытается их пережить, пропустить через себя каждое написанное слово, и поэтому отсутствие знакомых шаблонных формулировок может кому то показаться обладающим не христианским, а даже языческим мировоззрением. На самом деле в его стихах видится не игра словами и аллегориями, когда он говорит о вечных истинах, а прожитый религиозный опыт. Опыт ощущения трагического состояния этого мира. “Тут не было установки на иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его - преломленный в человеке - трагизм.”[8]

Религиозность поэта сказывается и в том, что даже по форме его стихотворения тяготеют, может быть неосознанно, к форме оды, более близкой традиционной церковной гимнографии, чем стихи-афоризмы которыми жила поэзия 20-го века. “25-летний Иосиф пришел ко мне, имея законченное представление о русской поэзии. Как и обериутам, ему не мог не импонировать нетронутый пласт поэзии XVIII века - Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков. Он любил идею оды, длинного стихотворения, ему нужны были их полнозвучие, громогласность, он сам так писал. Он делал лирическое высказывание на 200-300 строк, и это вызов поэтике XIX - начала XX века, когда культивировалось стихотворение строк на 20-30. И никогда у него не многословие.”[9] И это объяснимо, т.к. многовековой опыт Церкви выражающей истины Откровения наверно не случайно облекается в подобные же формы. И близость к церковной молитве, хотя бы по форме стиха, уже настраивает читателя на определенный, более глубокий уровень восприятия.

В религиозном плане его занимали многие вопросы. И в каждом моменте он никогда не довольствовался готовым решением, а стремился сформулировать свое, выстраданное видение проблемы. Часто его поначалу поверхностные собственные высказывания опровергались его же собственным творческим поиском. Например, “Иосиф говорил, что терпеть не может пересказов евангельских сюжетов в стихах, имея в виду стихи из романа (Пастернака) - ну, и блистательно опроверг это позже собственными стихами.”[10]

Поэтому зачастую его высказывания по тем или иным вопросам, так сказать, напрямую, нельзя воспринимать как действительно его сформировавшееся мнение. Его подлинный взгляд можно скорее узнать из контекста и смысла его стихов. Так, его размышления о Боге иногда довольно необычны: “Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык.”[11] Но размышления на эту тему не в интервью, а в стихах дают совершенно другую картину - суждений тонко чувствующего верующего человека. Афористичность его высказываний по самым важнейшим вопросам христианского мировоззрения как, например, Воскресение, показывает, наверно, не столько его сложившееся мнение, сколько ту постоянную работу духа над вечными вопросами, которая непрестанно шла в нем. “Его (Бродского) занимала проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал проделать в “броне небытия.”[12]

Его позиция христианина приводит к иногда к высказываниям, которые поражают своей точной характеристикой духовного состояния времени и человека:

“ Нынче поклонники оборота
“Религия - опиум для народа”
поняли, что им дана свобода,
дожили до золотого века.
Но в таком реестре (издержки слога)
свобода не выбрать - весьма убога.
Обычно тот, кто плюет на Бога,
плюет сначала на человека.”[13]

Критики до сих пор спорят, к чему более тяготеет поэзия Бродского - к образности или музыкальности. Подлинное положение вещей скорее объединяет обе эти характеристики на уровне, недосягаемом для рационального рассмотрения. Но образность его стихов очевидна, свидетели его творчества говорят даже о процессе написания стихов Бродским схожим с написанием картины. “Никогда на обороте не писал - ему нужно было видеть текст как картину. По картине и правил. Выразительно марал перьевой самопиской, разгонистым почерком. Яростно зачеркивал, заполняя поля, - и мог бутерброд маслом вниз уронить на рукопись совершенно элементарно.”[14]

Не только процесс написания, но и сами его стихи часто воспринимаются чуть ли не зрительными чувствами. “Поэзия Бродского... из всех пяти чувств знает по-настоящему только одно чувство - зрительное”[15]. Критики пишут “о лирике Бродского “видящего”, а не слышащего свои тексты.”[16]

Все это: и религиозный настрой поэзии Бродского, и наглядность, зрительность его стихотворений позволяет говорить о возможности сопоставления его творчества с религиозной живописью, или, если можно даже сказать смелее, с иконой. Такая постановка вопроса может показаться неожиданной, но давайте сравним не внешние характеристики, а внутренние, идейные свойства иконы , ее смысл и способы передачи этого смысла с одной стороны, и, с другой стороны, как эти моменты отражаются в одном из стихотворений Бродского “Сретенье”[17].

Сретенье.

Анне Ахматовой

Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.

И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке Храма.

Тот Храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взоров небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.

И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.

А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил:
“Сегодня,

реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
дитя: Он - Твое продолженье и света

источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в Нем”. - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,

кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.

И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена
Мария молчала. “Слова-то какие...”
И старец сказал, повернувшись к Марии:

“В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око”.

Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и теле

для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему Храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.

И поступь была стариковская тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога

пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами Храма.

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

Март,1972г.

Богословский смысл Сретения - события, описанного в Евангелии от Луки, - это встреча двух Заветов - Ветхого и Нового. Ветхозаветный праведник Симеон принимает на руки Того, Кому посвящены все чаяния и упования народа Завета. Эти упования оправдались, обетование свершилось и человек своими телесными очами видит так долго ожидаемого Спасителя, Творца видимого и невидимого. В более общем понимании событие Сретения или Встречи знаменует собой встречу не только старца Симеона и Спасителя, но и, приложимо к личности каждого человека, - встречу души с Богом. И результат этой встречи - ее тихая, вневременная радость - подводит человека к соприкосновению с самой вечностью, раскрывает ему смысл его смерти, а значит и жизни. Смерть старец Симеон воспринимает не как трагичный обрыв жизни, а как радостное освобождение и переход в жизнь вечную, - а как же может быть иначе, если он, умирая, несет на руках Саму Жизнь.

Носимаго на колеснице херувимстей, и певаемаго в песнех серафимских, носящи на руках Богородица Мариа, неискусобрачно из нея воплощшагося, законодавца, закона исполняюща чин, подаяше рукам старца иереа: живот же носяй, живота прошаше разрешения, глаголя: владыко, ныне отпусти мя возвестити Адаму, яко видех непреложна отроча, Бога превечнаго и Спаса мира. (3-я стихира на стиховне из службы празднику Сретения Господня).[18]

Русский перевод: “Носимого херувимами на колеснице и воспеваемого в песнях серафимов, Законодателя, повинующегося Закону, - Его, неискусобрачно от Нее воплотившегося, Богородица Мария приносит на руках и передает на руки старца-иерея. И (Симеон), неся на руках Жизнь-Христа, просит у Него избавления от (временной земной) жизни, восклицая: “Владыко, ныне отпусти меня возвестить (во аде) Адаму, что я увидел неизменного Младенца: Бога Предвечного и Спасителя мира!” Так раскрывает Церковь значение события Сретения в богослужебных текстах.

Празднуемое событие имеет и свой иконографический устоявшийся тип. “Преднося обеими руками благословляющего Младенца, Она (Божия Матерь) медленно идет к группе лиц, Ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, приклоняясь, спешит Ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Правее храмовый портик с парою горлиц. Все это на фоне аркад, окружающих Храм.”[19] Очень сдержанная композиция. Ничего лишнего, как это и характерно для иконы вообще. Отметим ту же немногословность деталей в стихотворении и более того, совпадение этих деталей: 3-4 фигуры, храм, точнее свод храма, птицы. Как это передано в стихотворной форме:

Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами Храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах
спуститься.

Вообще, в иконах описание архитектурных деталей служит передаче смысла вечного, т.е. не столько обозначения ограниченного пространства, сколько обозначение выхода за всякое пространство. “Особую, в некотором смысле, роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.”[20]

Насколько эта идея точно передана в стихотворении Бродского. Описание события в последних строфах выходит за пределы храма, но эти пределы не физические границы храма, а границы этого мира. Храм в стихотворении, как и икона оказывается отверстым в вечность:

...И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

Именно это, вневременность, надмирность изображаемого является главным смыслом иконы и это более всего прочитывается в стихотворении.

Одним из важнейших способов передачи неотмирности изображаемого на иконах является метод так называемой “обратной перспективы”. Он заключается в том , что линии перспективы в противоположность привычному взгляду сходятся не на зрителе, смотрящем на икону, а точка схода этих линий лежит вне зрителя, в или за самой иконой. Т.е. уже не человек смотрит на икону, а икона на человека. “Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, - тем меньше. Это обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенную, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством иконы.”[21] Главное в этом, что икона необычна даже по законам своего геометрического построения, или по своей структуре. Структура же стихотворения “Сретенье” тоже необычна, необычна именно своей “геометрией стиха”. Речь идет о том, как Бродский разрывает привычную связь смысловой и фактической строки:

Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, // находились внутри из числа
людей, // находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.

Это непривычное построение стиха, как и непривычная перспектива иконы, заставляет читателя вдуматься, произвести собственную внутреннюю работу, чтобы правильно понять хотя бы буквальный смысл написанного. То же усилие необходимо приложить и человеку перед иконой, т.е. требуется не пассивное восприятие, как восприятие картинки, а активная работа духа. “Зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилий, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым.”[22]

Обратная перспектива иконы просвечивает в стихе также в последней строке:

“Светильник светил, и тропа расширялась.”

Ведь по привычному взгляду уходящая тропа должна выглядеть сужающейся, а здесь наоборот - тропа уходит, но расширяется.
И еще одна фраза, роднящая стих с неевклидовой геометрией иконы:

“Он шел по пространству, лишенному тверди”

Вообще это видение пространства, не столько пространства этого мира, сколько иного, духовного пространства свойственно всей поэзии Бродского. “Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разряжен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица.”[23]

Другое, не менее важное для понимания иконы, ее свойство, это способ написания иконы. Икона, в отличие скажем от графики и живописи, пишется “светом”. Т.е. формы предметов, и особенно ликов строятся не путем наложения теней, как в светском искусстве, а путем высветления образа. “Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом.”[24] Главный инструмент иконописца не тень, а свет. И свет: то неясный утренний, то как случайный луч и, наконец, свет, исходящий от образа Младенца как некого светильника - наполняет и оформляет стих:

И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
.....

И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

И, наконец, то что лежит в основе любой иконы, что присутствует в каждом иконописном образе зримо или незримо, что непременно есть на иконе, даже если не изображено - это Крест. Крест Христов, стоящий в центре Библии, мира, каждой души. “В иконописи предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самим явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в образе, весьма глубоком и значительном, Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе “ныне отпущаеши!” только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона “ныне отпущаеши” есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богомотери: “И тебе самой оружие пройдет душу”. Это - Симеон, провидящий Крест... Эта скорбь - то самое горение ко Кресту, которая зажигает сердца, и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения.”[25]

Крест же является и фактическим и смысловым центром стихотворения: композиция стиха уравновешена, как и все в иконе, и в середине, в сердцевине стиха - пророчество старца о Голгофских страданиях:

“В лежащем сейчас на раменах Твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть Его будет, Твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око”.

Все в стихотворении направлено к этому и исходит из этого. Начинается тем, что Мария Младенца внесла в храм, движение к, заканчивается - старец уходит и несет образ Младенца перед собой, движение от. А между этими событиями - пророчество о искупительном Кресте. Младенец приходит в мир, совершается искупление и Симеон уходит уже искупленный Им. Таким образом, богословский смысл любой иконы, тайна Спасения, является центральным моментом и данного стихотворения.

Даже в деталях, на которых останавливается внимание, как бы невольно, стихотворение следует правилам иконописи. Имеется в виду особое значение, которое придается в иконе не только ликам, но и рукам изображаемых персонажей. “Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на “личное” и “доличное”... “Доличное” и “личное” это разные ступени бытия... Но “личное” - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое.”[26] В стихотворении же руки Марии и руки старца высвечены вниманием поэта, а за ним и мы видим эти святые руки, освященные тем, что они держали Святаго Святых:

И старец воспринял Младенца из рук
Марии...

...но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.

Еще одна деталь, или скорее свойство иконописных образов, - это характер их движения. “Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический.”[27] Как в стихотворении передается движение участников события?

...И старец воспринял Младенца из рук...
...И поступь была стариковская тверда...

Очевидно, что движение персонажей стихотворения совершенно иконографично.

И еще одна важная особенность объединяет стихотворение с иконой. Это тишина. Тишина безмолвников исихастов, среди которых рождались лучшие образцы русской иконописи. Более того, иконография именно Сретения наполнена той священной тишиной, которая говорит больше любых слов. “Композиция и цветовая гамма русских икон “Сретение” таковы, что у смотрящих на них возникает ощущение необъяснимой глубокой тишины. Удивительной тишины. Тишины, за которой непостижимым образом угадываются грядущие драматические события вселенского масштаба...”[28] И в стихотворении тишина является как бы фоном и одновременно еще одним действующим лицом происходящего (кстати, на иконах действительно изображается обычно 4 фигуры, окружающих младенца - Мария, Симеон, Анна и Иосиф, а в стихотворении 3 действующих лица, 4-й - Иосиф безмолвен, сама тишина. К тому же на иконах Иосиф держит жертвенных горлиц, а в стихе есть птица, но уже не в руках Иосифа, а эхо слов как птица под сводами храма).

...Их всех тишина обступила...
...И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь...

И, в заключение, отметим то свойство, которое органично присуще и иконе, как выражению русской духовности, и данному стихотворению, как лучшему образцу поэзии. Это красота. Красота, с переживания которой послами князя Владимира, как известно началось знакомство Руси с Православием, красота, которая в совершенном виде присутствует в каждом иконном лике. “Красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей.”[29]

Понимание красоты, эстетическое чувство по мнению самого Бродского неразрывно связано с духовным строем человека, его нравственной позицией. “Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики... Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что “красота спасет мир”, или высказывание Мэтью Арнолда, что нас спасет поэзия. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно.”[30]<замечательные слова! если бы все писатели это помнили... и не писали чушь о "красоте зла", красота неотделима от добра(Вероника)>
И красота данного стихотворения неоспорима. Необычность рифмы, совершенство композиции, размеренный ритм, строгость и глубина образов - все это позволяет причислить произведение к числу шедевров русской и мировой поэзии, имеющего не только эстетическую, но и несомненную этическую, духовную ценность.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Архиепископ Иоанн С.Ф. (Шаховской) “Освобожденная лирика” в сб. “Московский разговор о бессмертии”. Нью-Йорк.1972.стр.100.
[2] И.Бродский “Поэзия и проза” в кн. “Сочинения Иосифа Бродского” СПб. 1995.т.4.стр.71.
[3] Э.Безносов. “Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох...” в И.А.Бродский “Избранные стихотворения”.М.1994. с.476.
[4] “Скорбные дни русской поэзии”. “Литературная газета” 31.1.96.№5(5587)
[5] И.А.Бродский. “Остановка в пустыне” в сб.”Избранные стихотворения”.М.1994, с.79.
[6] Николай Якимчук “Как судили поэта. Дело И.Бродского”. Санкт-Петербург, с.13.
[7] Андрей.Ранчин. “Человек есть испытание боли...”, “Октябрь”. №1. 1997. с.164.
[8] С.Лурье “Свобода последнего слова” в И.Бродский “Холмы” . СПб. 1991.с.353
[9] Андрей Сергеев “О Бродском”, “Знамя”. №4.1997.с.142
[10] там же.
[11] “Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса”, “Звезда”. №1.1997.с.91.
[12] Вячеслав Вс. Иванов “Бродский и метафизическая поэзия”, “Звезда”. №1.1997.с. 199.
[13] И.А.Бродский. “Речь о пролитом молоке” в сб.”Избранные стихотворения”.М.1994., с.87.
[14] Андрей Сергеев “О Бродском”, “Знамя”. №4.1997.с.144.
[15] Л.Баткин. “Что такое ностальгия” в “Пристрастия”. М.1992. с.162.
[16] А.Ранчин. “Философская традиция Иосифа Бродского” , “Литературное обозрение”. 1993. №3-4.с..3.
[17] И.А.Бродский. “Сретенье” в сб.”Избранные стихотворения”. М.1994. с.233-235.
[18] Великий сборник. Мукачево. 1993. ч.2. с.509.
[19] Ю.И.Рубан. “Сретение Господне”. СПб. 1994. с.68.
[20]Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989, с.153.
[21] Павел Флоренский. “Иконостас”. СПб.1993. с.225.
[22] Павел Флоренский. “Иконостас”. СПб.1993. с.271.
[23] С.Лурье “Свобода последнего слова” в И.Бродский “Холмы” . СПб. 1991.с.353
[24] Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989. с.154.
[25] Е.Н.Трубецкой. “Два мира в древнерусской иконописи”, в сб. “Смысл жизни”.М.1994. с.262.
[26] И.К.Языкова. ”Богословие иконы”. М.1995. с.21.
[27] Л.А.Успенский. “Богословие иконы Православной Церкви”. М.1989. с.149.
[28] Л.Д.Райгородский. “Беседы о русских иконах”. СПб. 1996. с.63.
[29] В.В.Бычков. “Русская средневековая эстетика”. М.1992. с.355.
[30] И.А.Бродский. “Нобелевская лекция” в кн. “Избранные стихотворения”. М.1994. с.468.

[Weronika]

Продолжаю тему стихами Мандельштама и статьёй (с сокращениями) о нём.

Осип Мандельштам: "Господи! – сказал я по ошибке…"

...................................
Трудный поэт. Непривычный. И внешне не очень располагающий к себе. Это тебе не венецианец эпохи Возрождения — Блок, не златокудрый Лель — Есенин, не вычеканенный, точно на коллекционной монете, Пастернак.

А как его прославляла в стихах Цветаева: "Чьи руки бережные трогали / Твои ресницы, красота? / Когда, и как, и кем, и много ли / Целованы твои уста — / Не спрашиваю. Дух мой алчущий / Переборол сию мечту. / В тебе божественного мальчика / Десятилетнего я чту…" Цитирую так, как издавна помню наизусть. В Интернете — другой вариант, но его пусть запомнят новые поколения. NB текстологам: не всегда последующая авторская редакция совершеннее предыдущей; тут надо думать и думать… Та же Марина Ивановна — в прозе: "У Мандельштама глаза всегда опущены: робость? величие? тяжесть век? веков? Глаза опущены, а голова отброшена. Учитывая длину шеи, головная посадка верблюда…"

Одно из стихотворений О. М., посвящённых Марине, начинается эпатирующей строкой, как будто по нашей теме: "Не веря воскресенья чуду, / На кладбище гуляли мы. / — Ты знаешь, мне земля повсюду / Напоминает те холмы…" Написано в 16-м году, после того, как уже известный поэт, "молодой Державин", по словам щедрой Цветаевой, гостил у неё в "тёмной, деревянной и юродивой слободе".

.......................
Давно известно: "от двух до пяти" все дети талантливы. Все охотно пробуют на вкус слова материнского языка, без всяких понуканий становятся языкознатцами и языкотворцами. Но сохраняют эту способность и проносят её через жизнь единицы. "Дядя Ося" — из их числа.

"Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять, / Всё большое далёко развеять, / Из глубокой печали восстать…" — эти строки семнадцатилетнего Осипа я воспринимаю как необременительное, человеческое и поэтическое, кредо, как золотой шов, соединяющий детство и то неумолимое, что наступит потом. Замедлить шаг, задержаться взглядом на этой чудной вазе ("Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь"), на этой фарфоровой тарелке с "отточенным и мелким" узором. Именно "мелким", потому что первой поре жизни присущи эта здоровая близорукость, эта неутолимая любознательность: разглядывать микромир как ошеломляющее открытие.

Помню, как ещё в школьные годы меня поразило четверостишие:

Немного красного вина,
Немного солнечного мая —
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.

Это тоже было сказано по-детски — грамматически неправильно, но ярко и точно.

Четыре строки про бисквит приводились, сколько мне помнится, как пример художественной вольности в старом "Словаре поэтических терминов". Фамилию поэта, не входившего в школьную программу, я не запомнила, а строки запомнила. С четырнадцати лет они живут во мне…

Кто склонен влюбляться в стихи, едва ли найдёт у других авторов столько подходящих объектов, как у Мандельштама. Я особо не выбирала, но почти все строфы, на которых открылась книга, как марки с водяными знаками: на просвет видно больше, чем мимолетному взгляду. А достоинство такой "марки" как раз в водяных знаках.

Душный сумрак кроет ложе,
Напряжённо дышит грудь.
Может, мне всего дороже
Тонкий крест и тайный путь.
………………………………
…Упасть на древние плиты
И к страстному Богу воззвать,
И знать, что молитвой слиты
Все чувства в одну благодать…
………………………………
Воздух пасмурный влажен и гулок;
Хорошо и не страшно в лесу.
Лёгкий крест одиноких прогулок
Я покорно опять понесу…
…………………………………
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
…………………………………
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
"Господи!" — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.

Третью строку последнего восьмистишия я сочла возможным вынести в название этой главы. "Как же так? — пожмёт плечами ортодоксальный читатель. — Неужели будущий великий поэт, воспитанный в традициях великой русской литературы, таким изящным способом утверждает своё безверие или, во всяком случае, свою неспособность к вере в Бога — основному вопросу человеческой жизни?"

Не нахожу ни того, ни другого в этих волшебных стихах. Давно замечено: между безверием и верой лежит туманное, зыбкое пространство. Немногие его минуют или одолевают в один-два перехода; некоторые застревают посередине навсегда. Поэтом уловлен тот несказанный миг, когда жажда веры, врождённая потребность в вере опережают волевой шаг к вере. Сделать его или не сделать, быть или не быть? Неужели воззвать к Господу — значит, совершить ошибку? Божье имя не просто вылетело из груди автора — оно оставило позади себя пустоту. "Пустая клетка" тут воспринимается и как вместилище "большой птицы" — имени Божьего, и как грудная клетка — вместилище сердца, души.

Есть у раннего О. М. и другие строки о "пустоте" — антиподе веры: "Я вижу месяц бездыханный / И небо мертвенней холста; / Твой мир болезненный и странный / Я принимаю, пустота!"; "Кружевом, камень, будь / И паутиной стань: / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань"; "Паденье — неизменный спутник страха, / И самый страх есть чувство пустоты…"

Заворожённые звучанием стихов, мы не всегда вглядываемся в даль и глубь содержания.

"Чтоб тебе пусто было!" — говорим мы в сердцах, не задумываясь об ужасе такого состояния. Пусто в душе — пусто вокруг; пустота притягивает подобное; всякий вакуум охотно заполняется чернотой. Библия недаром многократно говорит о "пустоте". Несколько примеров. "Земля же была безвидна и пуста" (Быт 1. 2) до начала всех начал, до сотворения. Вышней волей она стала обитаема, и залита светом, и заполнена людьми и другими тварями. За непослушание, за "гордое упорство" Творец грозит человеку карой: "Города ваши сделаю пустынею, и опустошу святилища ваши (…) Опустошу землю вашу, так что изумятся о ней враги ваши, поселившиеся на ней" (Лев 26. 31–32). Изливая ветхозаветную ярость на врагов своих, Псалмопевец обращается к Богу с гневной мольбой: "Жилище их да будет пусто" (Пс 69 [68]. 26)… Потом эти суровые пожелания отзовутся в Новом Завете: "Се, оставляется вам дом ваш пуст" (Мф 23. 38; Лк 13. 35). Последние слова обращены Христом к Иерусалиму, побивающему пророков камнями.

Не хочу логически спрямлять сложный и мучительный, судя по всему, процесс обретения Осипом Мандельштамом христианской веры. В еврейской среде, откуда он вышел, такой шаг считался конформистским, если не предательским. Для нас важно, что это произошло, и сделано было… на сей счёт существуют разные мнения, но мне думается, больше по внутренней потребности, чем из карьерных или любых других внешних побуждений. Иногда О. М. сближают с Генрихом Гейне, тоже принявшим в сознательном возрасте лютеранскую веру. Недавно я слышала такой пассаж: "Вот дедушка Генриха Гейне не крестился, однако ему всё в жизни удалось: путь наверх, уважение окружающих. А внук крестился, но тому даже профессуру в Мюнхенском университете не дали!"

Как там было с Гейне, пусть разбираются немецкие литературоведы. У нас же относительно О. М. есть личное свидетельство его жены Надежды Яковлевны Мандельштам, урождённой Хазиной. Отвечая на вопросы Элизабет де Мони (журнал "Континент", № 3), она коснулась и животрепещущей темы христианства.

Н. М.: Он был христианин, он верил в Христа.

Э. М.: Когда он крестился: в детстве или уже взрослым?

Н. М.: Взрослым. Ему было около 22 лет. Всегда пишут: "для того, чтобы поступить в университет", но это чепуха, блата хватило бы. Он просто верил, и это, конечно, на меня тоже оказало влияние.

Э. М.: Вы верующая?

Н. М.: Да. Хожу в церковь…

Судить о религиозных чувствах ближнего, пытаться проследить его путь к вере и утверждение на этом пути — большой риск и заведомо нецеломудренное действо. У меня не вызывает сомнений, что христианин Мандельштам своё еврейство нёс достойно; однажды на полном серьёзе вызвал на дуэль Велемира Хлебникова, задевшего его национальные чувства. Есть стихи разных лет, которые варьируют иудейские, ветхозаветные мотивы: "Мне стало страшно жизнь отжить…", "Эта ночь непоправима…", "Среди священников левитом молодым…". А разве ранние христиане отрекались от своего происхождения?..

Если разговор идёт о вере поэта, естественно обращение к его стихам — так, пытаясь заглянуть внутрь помещения, приникают снаружи к окошку, не обязательно доверчиво распахнутому навстречу нашему любопытству. Мандельштамовские "окна" почти всегда затенены, почти всегда, чтобы увидеть, что там, в глубине, в святая святых, требуется немалое усилие со стороны читателя…

Предвоенными годами датированы вещи, которые только условно можно назвать религиозными: "Лютеранин", "Айя-София", "Notre Dame", "Encyclica", "Посох", "Аббат". Выбор поэтом объектов "культового назначения", та заинтересованность, с какой он пишет об "архитектуре духа" и его служителях, безусловно, говорят о многом. Но за торжественностью слога, за великолепием образов почти сходит на нет живое чувство веры. Перед нами, безусловно, алчущий всё новых эстетических потрясений паломник, молодой человек с восприимчивой до болезненности душой и прекрасным художественным вкусом. Однако ради чего отправился он в это как будто нескончаемое паломничество? Слишком редко прорывается сквозь торжественный и мерный рокот строк нервный голос его души:

И думал я: витийствовать не надо.
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада
И в полдень матовый горим, как свечи.

("Лютеранин", 1912)

Все поименованные выше стихи — скорее гимн во славу культуры, "вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре", как писал О. М. в своём докладе "Скрябин и христианство" (другое название "Пушкин и Скрябин"). Доклад был прочитан в Санкт-Петербургском религиозно-философском обществе скорее всего в 1915 году. Рукопись сохранилась не полностью, но мыслей в ней непочатый край. Главная: искусство — "свободное и радостное подражание Христу", перед искусством не стоит задача искупления, ибо мир уже искуплен Христом. Художник — не раб и не проповедник. Божество играет с ним, как с ребёнком, "позволяя блуждать по тропинкам мистерии", "чтобы мы (художники. — Т. Ж.) как бы сами от себя напали на искупление".

Говоря более привычным для нас языком, художник свободно и радостно повторяет в малом масштабе все этапы земной жизни и страстей Христовых: от Рождества через Распятие к Воскресению.

Осип Эмильевич не ошибся в отношении себя самого и ещё многих, слишком многих выдающихся и рядовых современников. Высказанное в мажорном ключе прорицание обернулось для него жизненной трагедией. "Лёгкий крест", "тонкий крест" (повторяю эпитеты из ранней лирики Мандельштама) вырос в символ распятия, в орудие казни…

Молодой Осип Эмильевич, восходящее светило новой русской поэзии, искромётный собеседник, античник, западник, впитавший глубже, чем кто-либо из поэтов-современников, мировую культуру и давший ей свободный доступ в свои стихи, до революционных потрясений 17-го года успел побывать в нескольких европейских странах. Полгода прожил в Париже, увлечённый французскими символистами. Недолго учился в Германии, в Гейдельбергском университете. Город теснил обилием камня: горные гряды, полуразрушенные крепостные стены, каменные дома, камнем мощённые мостовые. Не потому ли первая, самая знаменитая книга Мандельштама называется "Камень"? Университет славился своими преподавателями; учебные аудитории кишели студентами из России, в основном евреями, не уместившимися в прокрустово ложе процентной нормы. Публичные лекции по философии и истории собирали полные залы.

В первые же каникулы гейдельбергский студент отправился в Италию.

До сих пор точно неизвестно, был или не был он в Риме. Судя по чужим мемуарам — не был. Судя по стихам — был. Латинский дух — назвать его католическим было бы неправомочно — вольно дышит в его стихах 10-х годов.

Поговорим о Риме — дивный град!
Он утвердился купола победой.
Послушаем апостольское credo:
Несётся пыль и радуги висят.
На Авентине вечно ждут царя —
Двунадесятых праздников кануны —
И строго-канонические луны
Не могут изменить календаря.
На дольний мир бросает пепел бурый
Над форумом огромная луна,
И голова моя обнажена —
О холод католической тонзуры!

Не забудем, что в Откровении апостола Иоанна радуга видится вокруг престола, стоящего на небе (4. 3), что другого апостола, Павла, спасло от бичевания римское гражданство, а до того его гонители "метали одежды и бросали пыль на воздух" (Деян 22. 23). С другой стороны, римские воины были среди главных отрицательных персонажей при Голгофе, а теперь вот, распяв Царя Иудейского, "на Авентине вечно ждут царя"… те же римляне, может быть, их потомки… "Двунадесятые праздники" — это 12 важнейших православных праздников, включающих и Вход в Иерусалим, и Вознесение, и Троицу…

Как всегда, стих Мандельштама написан так густо, несёт столько информации, что любое толкование остаётся личным риском толкователя. Впрочем, сам автор не любил субъективных интерпретаций стихов и писал в статье "Выпад": "Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию, науке о поэзии". Кажется фантазией, но факт: с годами стихи О. М. под пристальным взором становятся всё голографичнее, открываются, как бутон розы. Не потому ли растёт число мандельштамоведов, выходят всё более пухлые книги о нём, проводятся посвящённые ему симпозиумы и конференции? Сейчас, по словам Павла Нерлера, одного из авторитетных мандельштамоведов, создаётся Мандельштамовская энциклопедия (типа Лермонтовской) — над ней работают влюблённые в материал исследователи, не менее пятидесяти человек.

Для меня было сюрпризом, что и школа занялась "разгадкой" его стихов — значит, востребован юными, ничем ещё не замутнёнными мозгами. Газета для учителей и учеников "Литература" (главный редактор Геннадий Красухин) под рубрикой "Готовимся к сочинению" предлагает старшеклассникам разобрать с поэтической точки зрения восьмистишие 1914 года:

Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера.
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинноты;
Волы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.

Подросткам задаётся десять вопросов, например такой: как можно объяснить строку "Уже с утра покой и трудные длинноты"? Хочу ученицей в эту школу! Хочу с ранних лет приучиться к художественной гимнастике ума, чтобы уже никогда не отходить от балетного станка интеллекта…

Но мы отвлеклись от латинского, читай староевропейского, духа мандельштамовских стихов… В римском цикле самым пророческим и ёмким представляется мне стихотворение "Природа — тот же Рим…". Отдалённая перекличка с Тютчевым ("Не то, что мните вы, природа…" и "Природа — сфинкс…") — только первый слой этого, точно сбитого из одних поэтических электронов, восьмистишия. Девяносто лет прошло с момента его написания, но не стареет его смысл, не ветшает форма. Это, действительно, вечные стихи. Вечные стихи о Вечном городе:

Природа — тот же Рим и отразилась в нём.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Природа — тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить:
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить

У меня лично вызывают содрогание эти "внутренности жертв". Да, был в древности такой способ гадания, но у Мандельштама ударные слова всегда многозначны и многогранны. Развороченные взрывами трупы, то, что сейчас стыдливо именуется "фрагментами человеческих тел", предстают перед взором современного читателя. Не потому ли поэт так ненавидел, по свидетельству жены, всяческие кулинарные потроха? Его преследовали ассоциации…

Под стихотворением стоит: 1914 год. С него-то всё и началось. Точно разверзлись врата ада и сбылось предсказанное евангелистом Матфеем: "…восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения по местам" (Мф 24. 7).

Сам Осип Эмильевич в Первой мировой войне не участвовал. Был освобождён от мобилизации в связи с "сердечной астенией". Царские законы оказались на стороне человека, а не государства. Больше в России таких милосердных времён не будет.


..........Расстрел Николая Степановича, единомышленника и друга, Осип Эмильевич переживал тяжело. Роковым двадцать первым годом помечено как будто невинное стихотворение О. М. "Умывался ночью на дворе…". Присоединяюсь к тем в корень смотрящим исследователям, кто связывает его с насильственной смертью Гумилёва:

Умывался ночью на дворе —
Твердь сияла грубыми звездами.
Звёздный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова,
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студёная чернее,
Чище смерть, солёнее беда,
И земля правдивей и страшнее.

Это двенадцатистишие, конечно же, выламывается из лирической зарисовки. И "грубые" звёзды, и "соль на топоре", и соль-звезда, и беда, что "солёнее" предыдущих, и, наконец, суровая итоговая строка передают авторское потрясение от чего-то недавно пережитого. Какой нюх был у цензоров эпохи военного коммунизма! Один такой, просматривая гранки харьковского журнала с мандельштамовскими стихами, возопил: "Какая соль? При чём здесь топор? Ничего не понимаю! Что Ленин скажет?" Но тогда отвергнутое в одном месте стихотворение могло ещё быть напечатано в другом — например, в русском немецком "Накануне". Вскоре и это кончилось…

В двадцать первом году пишется и стихотворение "Люблю под сводами седыя тишины…" Сокровенно-религиозное по сути, почти державинское по форме. Необычна предыстория этих стихов. В феврале 1921 года петроградцы отмечали годовщину смерти Пушкина. Как известно, отпевать его в Исаакиевском соборе Петербурга было в своё время запрещено. Выражаясь словами Мандельштама, "Мраморный Исакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта". Мандельштам захотел исправить эту несправедливость. Заказал панихиду, собрал в Исаакиевском соборе друзей и знакомых, раздал свечки. Он благоговел перед Пушкиным. Гордился некоторым внешним сходством с поэтом. Так что за кимвальным державинско-боратынским, но более всего мандельштамовским стихом стоит многое (подробнее см. в статье Ирины Сурат "Смерть поэта. Мандельштам и Пушкин", "Новый мир" №3, 2003).

Люблю под сводами седыя тишины
Молебнов, панихид блужданье
И трогательный чин — ему же все должны —
У Исаака отпеванье.
Люблю священника неторопливый шаг,
Широкий вынос плащаницы
И в ветхом неводе генисаретский мрак
Великопостныя седмицы.
Ветхозаветный дым на тёплых алтарях
И иерея голос сирый,
Смиренник царственный — снег чистый на плечах
И одичалые порфиры.
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета.
Не к вам влечётся дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему ж вовеки не изменим.
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.

Я целиком привела это стихотворение не только потому, что оно — по нашей теме, но и потому, что считаю его одним из лучших у поэта. Горькое пророчество о "волчьем следе", которому "вовеки не изменим", и теперь остаётся в силе. У О. М. со временем появился целый "волчий цикл" стихов, и "век-волкодав" в конце концов нашёл на него управу. Как будто не нужно доказывать, что такие стихи могли родиться только у горячо верующего христианина (Никита Струве называет его иудеохристианином). Но, представьте себе, приходится.

— Что-что? Мандельштам был верующим? Никогда не поверю! Он же поэт. Говорят, великий. А вера — это шоры на глазах. Поэтам противопоказана.

— Вы говорите, он был христианин? Бросьте! Он же — еврей! А что крестился, это, знаете, ни о чём не говорит. Сколько иудея святой водичкой ни поливай, еврейства с него не смоешь…

Это только две реплики из услышанных мной после лекции.

Бог им судья, оппонентам! Я о другом думаю. Какой опыт надо произвести над человеком, каким жёстким излучением воздействовать на него, чтобы он неуклонно отходил и однажды отошёл от живой веры? Не отрёкся, нет, не изменил явно своим прежним убеждениям. А вот так: продолжал жить, отброшенный "отборной собачиной" нелюдей на обочину, видел себя окольцованным волчьими следами и вдруг осознал, что веры больше нет, а если и осталось что-то на дне души, то это не помогает. Может быть, я ошибаюсь. Но так, похоже, случилось с Мандельштамом.

Он отнюдь не был завзятым диссидентом и тем, что уже в моё время одни — с презрением, другие — с пугливым придыханием называли "антисоветчик". Он был не выше этого, он был вне этого. Его поэтический гений взлетал над липучей паутиной границ, политических, национальных, конфессиональных, где застревают даже сильные умы, вязнут свободные по духу натуры. Он любил жизнь, людей, Россию. Он хотел, а временами жаждал вписаться в новую действительность: "Пора вам знать: я тоже современник, / Я человек эпохи Москвошвея, / Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею! / Попробуйте меня от века оторвать, / Ручаюсь вам — себе свернёте шею!" Сначала вроде бы получалось. Переводил прозу и стихи с иностранных языков, ходил на службу, работал в "Московском комсомольце" с литературной молодёжью. Меня тронули воспоминания полузабытых ныне литераторов "от сохи": Н. Кочина, автора романа "Девки", А. Глухова-Щуринского. "Оказывать молодым людям добро, благодетельствовать им он считал как бы своим кровным делом", — пишет последний. "У вас на трамвай есть? Вы обедали сегодня? Вот возьмите — осталась мелочь…" Такое людьми никогда не забывается.

А сам-то?.. Глубокое разочарование во всём, камень на сердце: "Всё думаешь: к чему бы приохотиться / Посереди хлопушек и шутих; / Перекипишь — а там, гляди, останется / Одна сумятица и безработица — / Пожалуйста, прикуривай у них!"

Безнадёжный жест рукой: в такой-то строфе нет рифмы? И не надо! Разве дело в рифме?! Пусть так и остаётся: "Нет, не спрятаться мне от великой муры / За извозчичью спину Москвы. / Я — трамвайная вишенка страшной поры / И не знаю, зачем я живу…"

И обращённое к жене (так она считала), но и к себе тоже — исповедническое: "Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! / Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! / А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом — / Да, видно, нельзя никак…"

Если был у него перед замедленной и оттого ещё более отвратительной государственной расправой глубокий вдох, освободивший от кислородного голодания кору больших полушарий, больное сердце, никогда не дремлющий дух, то это вдох протяжённостью в двести дней, проведённых вместе с женой в Армении. Армения — страна древнего христианства, но, видимо, само это слово — христианство, без низвергающего эпитета, как и другие крамольные слова такого рода, сделали бы стихи непроходимыми. И появляется, возможно, подсознательно, "звериное и басенное" христианство (см. стихотворение №7). А удачный зачин цикла ("В год тридцать первый от рожденья века / Я возвратился, нет — читай: насильно / был возвращён в буддийскую Москву. / А перед тем я всё-таки увидел / Библейской скатертью богатый Арарат…") оказывается среди "Отрывков уничтоженных стихов".

Но всё равно цикл стихов об Армении прекрасен. Спасибо кавказской земле, последней "загранице", приютившей поэта. После стихов и прозы об Армении его перестают печатать.

Из буддийской Москвы он теперь вырывался только стихами. Германия, Италия снова возникают в его работе начала тридцатых годов.

Как всё лучшее у поэта, стихотворение "К немецкой речи" писано страстно, безоглядно, — есть в нём что-то от последнего слова осуждённого на смертную казнь. В автографе первоначально стояло четверостишие немецкого поэта XVIII века Эвальда-Христиана фон Клейста (не путать с Генрихом Клейстом, автором комедии "Разбитый кувшин"!), но потом автор убрал его сам. В переводе эпиграф звучит так: "Друг! Не упусти в суете самоё жизнь! / Ибо годы летят, / И сок винограда / Недолго ещё будет нас горячить". Э.-Х. фон Клейст погиб в Семилетней войне, в бою с русскими войсками. Судьба немецкого собрата-офицера ранила Мандельштама. Это ему, вернее, его романтизированному образу, отдана третья, может быть, самая вдохновенная строфа:

Поэзия, тебе полезны грозы!
Я вспоминаю немца-офицера:
И за эфес его цеплялись розы,
И на губах его была Церера.
Церера — античная богиня плодородия.

Думаю, правы авторы книги "Миры и столкновения Осипа Мандельштама", когда убедительно и остроумно доказывают, что ещё один поэт-офицер стоит за сценой этого стихотворения: Николай Гумилёв (Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер. Языки русской культуры. М.—С.-Пб., 2000). В то время отец акмеизма был персоной нон грата, но ученики и сподвижники хранили ему благодарную верность.

…Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
Мы вместе с вами щёлкали орехи,
Какой свободой вы располагали,
Какие вы поставили мне вехи?
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
Когда я спал без облика и склада,
Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.
Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада
Иль вырви мне язык — он мне не нужен.

"Бог Нахтигаль" — не какой-то языческий бог. По-немецки Нахтигаль — соловей. Образ вызывает из небытия ещё одного поэта — Гейне, чьё стихотворение "В начале был соловей…" повествует о соловье — искупителе лесных птиц. Итак, автор присягает на верность сразу трём поэтам: одному русскому и двум немецким. Присягает на верность дружбе (стихи посвящены биологу Б. С. Кузину; Пилад в греческой мифологии — верный друг). Присягает на верность "чужой речи": поднятая иноязычными собратьями до поэзии, она становится всемирной. И, как тот офицер, павший на поле сражения, как Николай Гумилёв, расстрелянный по обвинению в контрреволюционной деятельности, Мандельштам готов принести себя в жертву неизбежному. Об этом — последняя строфа:

Бог Нахтигаль, меня ещё вербуют
Для новых чум, для семилетних боен.
Звук сузился. Слова шипят, бунтуют.
Но ты живёшь, и я с тобой спокоен.

Не буду настаивать на своём, но тончайший намёк на соловья-искупителя делает для меня это стихотворение религиозным. По-мандельштамовски причудливое, многослойное, оно несёт в себе согласие на крест. Именно на свободное и радостное принятие креста, о чём поэт писал когда-то…

Он изучает итальянский язык, пишет стихи о русских и итальянских поэтах, воскрешает в прозе Данте, в стихах — Ариосто, переводит сонеты Петрарки. О Риме напишет позже, в воронежской ссылке, но это будет уже другой Рим, где правят бал "италийские чернорубашечники — / Мёртвых цезарей злые щенки".

Выше, говоря о Риме мандельштамовской молодости, я дважды упомянула прилагательное "вечный". Кто-то назовёт его эпитетом и будет прав. "Вечные стихи", "вечный город", "вечное перо"… На этом свете нет ничего вечного; так что, в самом деле, это — троп, скрытый образ, выдающий желаемое за действительное.

Философское понятие "вечность" волновало поэта всегда.

На стёкла вечности уже легло
Моё дыхание, моё тепло, —

написал он в девятнадцать лет (стихотворение "Дано мне тело…").

Автор любопытного эссе о раннем Мандельштаме Cергей Стратановский ("Творчество и болезнь", журнал "Звезда" № 2, 2004) считает, что его слабому здоровьем герою "очень важно уверить себя и других, что нечто важное им уже сделано". Мол, не ровен час, он покинет этот свет, не реализовав и малой доли своих творческих сил. Так пусть останутся хотя бы юношеские стихи!

Я по-другому воспринимаю такие вещи.

Есть два несхожих взгляда на мир и на всё, что под ним подразумевается: взгляд с высоты птичьего полёта и взгляд с точки зрения вечности. Окинуть панораму мироздания, ни во что особенно не вглядываясь, но получив верное представление в целом, — это пространственный взгляд. Считать, что время — деньги вечности, что, проживая кусок своей жизни, мы успешно или не очень стяжаем для неизвестной нам цели толику внежизненного, вневременного, но объективно существующего, — это временной взгляд.

Осипу Мандельштаму он был присущ изначально, может быть, даже до рождения. А "стёкла вечности" — не только оксюморон, как утверждает Стратановский (они — хрупкие, недолгие, она — наоборот), но и символ прозрачности. Для вечности нет тайн, "нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, что не было бы узнано" (Мф 10. 26).

Именно в связи с "вечностью" хочется пригласить к нашему разговору поэта Константина Батюшкова. Необыкновенная тяга О. М. к старшему собрату отмечена многими. Общение с ним он когда-то начал и как задира, и как равный — тоже избранник муз.

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звёзд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
"Который час?" — его спросили здесь,
А он ответил любопытным:
"Вечность".

1912

Кто как прочтёт эти строки; я долгое время читала их от обратного. Подобная "спесь", казалось мне, едва ли могла быть противна Мандельштаму. Он и сам рвался вовне из земной клетки пространства-времени и вполне вещественное стихотворение "Адмиралтейство" ("В столице северной томится пыльный тополь…") закончил десантом в бесконечность: "Сердито лепятся капризные медузы, / Как плуги брошены, ржавеют якоря — / И вот разорваны трёх измерений узы / И открываются всемирные моря". В конце концов, в спеси упрекали и самого Осипа Эмильевича. Вспомним гордо "отвёрнутую" голову! Да и что такое в сумме заносчивость и упрямство, мимо которых не прошли мемуаристы, как не спесь?

Интересна жизненная подоснова шестистишия. Рассказ-анекдот доктора Антона Дитриха, пользовавшего Батюшкова, известен по-немецки. Поэта спросили: "Was ist die Uhr?" И получили ответ: "Die Ewigkeit", то есть "Вечность". Тут, как видим, нет слова "здесь". Неужели оно понадобилось только для рифмы?

Или "здесь" — значит, на земле, в этом эоне, в этом временном измерении?..

Сейчас некоторые поэты, чтобы прослыть "смысловиками", легкомысленно играют словом "вечность", забывая, что некоторые слова нельзя произносить всуе. Не к ним ли, не к нам ли относится слишком поспешно реабилитированное мною слово "спесь"?

Среди юношеских стихов О. М., не вошедших в основное собрание, есть и такое, что начинается с выпада… против самого себя: "Не говорите мне о вечности — / Я не могу её вместить…" Там же и предостережение неудавшимся "смысловикам", в том числе автору этой главы. Напоминаю: оно касается "вечности":

Я слышу, как она растёт
И полуночным валом катится,
Но слишком дорого поплатится,
Кто слишком близко подойдёт.

Батюшков поплатился. Мандельштам поплатился. Кто следующий?..

Двух поэтов из разных столетий, из Золотого и Серебряного веков русской поэзии, роднит единственное в своём роде отношение к стиху, каждой его строчке, какое я назвала бы благоговейно-религиозным — не так ли в духовном экстазе, без малейшей натуги творились молитвы? Наполненность, плавность и величавость каждой смысловой единицы таковы, что отдельные строки и двустрочия звучат как законченный стих, впиваются в память… Проще передать впечатление зрительным образом: словно целая флотилия из малых судёнышек, великолепно оснащённая, при попутном ветре под всеми парусами скользит по выгнутой водяной сфере, стремясь к одной цели — запечатлеть совершенство богоданной речи.

Не случайно строки как Батюшкова, так и Мандельштама разобраны на эпиграфы. Афоризмы обоих поэтов подчас цитируются без ссылок на авторов как частица общего достояния.

"Я берег покидал туманный Альбиона…", "Я видел красоту, достойную венца…", "И гордый ум не победит / Любви холодными словами…" — это Батюшков.

"Бессонница. Гомер. Тугие паруса…", "В Петербурге мы сойдёмся снова…", "Останься пеной, Афродита, / И слово в музыку вернись…", "Я не увижу знаменитой “Федры”…", "Всё перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея…", "Твой брат, Петрополь, умирает…", "Кто может знать при слове — расставанье, / Какая нам разлука предстоит…", "Нет, никогда ничей я не был современник…", "Век мой, зверь мой…", "Не сравнивай: живущий несравним…", "Заблудился я в небе… Что делать?..", "Я должен жить, хотя я дважды умер…" — это Мандельштам.

Константин Батюшков ещё не раз возникнет в воображении Мандельштама и воплотится в удивительно вещественные строки. Между двумя стихами, обращёнными к К. Б., проляжет двадцатилетие, равное которому трудно сыскать в истории России. Уже проявил, хотя и не до конца, "век-властелин" свой волчий нрав, уже стало яснее ясного, что от него "некуда бежать", и со стороны О. М. несколько лет поэтической немоты и человеческой муки были ему ответом. Но мыслитель не может не мыслить, поэт не может не писать. И вот, разбуженный "уроками Армении", создав очищающий, широкого дыхания поэтический цикл "Армения" и "Путешествие в Армению" в прозе, Осип Эмильевич вызывает на рандеву держателя вечности и носителя "колокола братства".

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живёт.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поёт.
Ни на минуту не веря в разлуку,
Кажется, я поклонился ему:
В светлой перчатке холодную руку
Я с лихорадочной завистью жму.
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашёл от смущения слов:
Ни у кого — этих звуков изгибы…
И никогда — этот говор валов…
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принёс
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слёз.
И отвечал мне оплакавший Тасса:
Я к величаньям ещё не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык…

"Лихорадочная зависть" сорокалетнего О. М. к счастливо праздному коллеге, кто пишет что и как захочет, кто сам себе хозяин во всём: в выборе образа жизни, образа мыслей, свободе лить слёзы (грех, не прощаемый идеологическими надсмотрщиками), оправданна и в 1932 году. Каждый же последующий год только усугублял тяжесть положения опального поэта. "Опальным" назвала его Ахматова, навестив в Воронеже, в ссылке, четырьмя годами позже. Но в сущности таковым он был всегда. Чрезвычайно целомудренный в проявлении веры, в самом начале тридцатых годов ещё не узник, не "враг народа", он не написал, а точно пробормотал или простонал свою, мандельштамовскую молитву:

Помоги, Господь, эту ночь прожить.
Я за жизнь боюсь, за твою рабу…
В Петербурге жить — словно спать в гробу.

Надежда Яковлевна относила это стихотворение к разряду "гибельных". При жизни Осипа Эмильевича она его не знала, бесконечно доверявший ей и её поэтическому вкусу муж никогда ей его не читал.

К тому времени О. М. был, по существу, изгнан из литературы, унизительно тяжёл был быт, донимали безденежье и бесславие. Ценили его только старые друзья-поэты, немногочисленные критики и некоторые молодые литераторы — среди них С. Липкин, А. Тарковский, М. Петровых, А. Штейнберг.

Представляю, какое мстительное наслаждение испытывал тосковавший по мировой культуре бывший акмеист, выводя на "дорожку" (его слово) в "лапчатой, буддийской" Москве времён первой пятилетки Ариосто и Тассо, Державина и Языкова, Христиана Клейста и Гёте. Это и были его подлинные собеседники, творцы в ветхом мире нетленного языка. Высокому косноязычию, на котором переговариваются поэты через века и земные рубежи, посвящено мандельштамовское четверостишие (в слегка изменённом виде оно вошло в стихотворение "Ариост"):

Друг Ариосто, друг Петрарки,
Тасса друг —
Язык бессмысленный,
язык солёно-сладкий.
И звуков стакнутых
прелестные двойчатки —
Боюсь раскрыть ножом
двустворчатый жемчуг.

........................................

Как все обыкновенные смертные, любящие стихи, я такой всеобъемлющей эрудицией не обладаю. Но верю, что все "шарады" великого поэта будут когда-нибудь прочитаны так, как они писались. Ибо шифровальщик — не столько автор, сколько то огромное и пока не познанное, что через него прорывалось и прорвалось на бумагу, да только наши органы восприятия слабоваты для этой лавины информации из будущего.

................................
Тамара Жирмунская

Источник Истина и жизнь № 3/2005
Истина и жизнь № 4/2005
Истина и жизнь № 5/2005

[Weronika]

Моё любимое стихотворение Н. Гумилёва - "Фра Беато Анжелико". А тут кк раз статья о нём .
«Четвертое измерение» Николая Гумилева
Автор: Алиса Гомер

Устами странника Сладкопевцева, персонажа повести «Веселые братья», Николай Степанович Гумилев излагает свою теорию о внутреннем зрении настоящего Творца, о подвластном лишь ему — следующем, более высоком измерении. Подобно более простым и доступным физическим измерениям «Ширины», «Глубины» и «Высоты», это новое измерение называется «Внутриной». О нем поведал слушателям один из гумилевских «веселых братьев» — Евменид Сладкопевцев.

На примере творчества художника Возрождения Фра Беато Анжелико, (которое Николай Степанович хорошо знал и которым восхищался — свидетельство тому обращение к «дантовской тематике» в его итальянском цикле), попробуем проследить, применима ли эта теория к иным, кроме литературы, жанрам, а именно — к живописи.

«Зверю открыты три измерения пространства. Возьмите, например, лошадь на узком мостике через канаву. Видит она, что та канава глубокая, и боится, видит, что мостик узенький, и ступает осторожно, а когда берег близко, идет скорее. Значит, длину, глубину и ширину чувствует. А человеку открыта еще и — внутрина.

Не с того дня человек пошел, как говорить научился, а с того, как Бога в себе открыл потому что язык что? И птица щебечет, и муравей усиками все что хочет, может обьяснить товарищу… Как Бога познала тварь, так и родилась заново — и стала уже твореньем.»1.

Сердце Гумилева, по собственным словам поэта, навсегда отдано одному такому художнику, который в совершенстве овладел даром «внутряного» измерения — художнику раннего Возрождения — Фра Беато Анжелико. Один из первостепенных итальянских живописцев, доминиканиский монах, до поступления своего в монастырь носивший имя Гвидо ди Пьетро, он за свою душевную чистоту и добродетели был причислен католической церковью к лику блаженных под именем Беато Фра Джованни.

В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля, власть и сила
средь многих знаменитых мастеров.
Ах, одного лишь сердце полюбило2 —

Чем же подкупило поэта творчество скромного и благочестивого монаха монастыря Сан Доменико во Фьезоле? Вернемся к размышлениям Евменида Сладкопевцева — (читай Николая Степановича Гумилева).

«Внутрь себя духовными очами проникнуть он (человек) может — и тоже без конца, как по земным измерениям. Это и есть четвертое измерение, или лучше первое — нового порядка, это и есть Бог. И узнал тогда человек о новых существах, что одно другого диковиннее. Львы крылатые, сфинксы, колеса из глаз светящиеся — всего и не перечесть. Где он их открыл, как не в себе самом, во внутрине своей божественной? И рисовал, и лепил, и описывал, да так хорошо, как с живыми зверьми, что вокруг него ходят, не вышло бы».1

Далее Евменид описывает излюбленные сюжеты живописца Фра Беато — (справедливости ради заметим , что имя это ни разу не называется в повести, но коннотация с Беато Анжелико вполне оправдана) — а именно сцены из Райской жизни, пейзажи и портреты из «Золотого Века» человечества. «Где открыл мастер-монах эти картины, как не в себе самом, в своей душе?»

«В эпоху натуралистическах и антикизирующих стремлений расцветавшего Возрождения Фра Беато Анжелико являлся единственным и последним представителем отжившего средневекового искусства в лучших его качествах, наивным, глубоко верующим художником, изобразителем неземной красоты, ангельской непорочности, религиозного экстаза, райского блаженства.3 Именно это и затронуло в Гумилеве глубинные душевные струны — он ведь и сам был, подобно преподобному фра Беато, последним из верующих истово и всерьез в своей эпохе.

Гумилевская теория «внутрины», прямо проецируемая на творчество Беато Анжелико, вложенная в уста наивного странника Сладкопевцева, получает в рассказе «Веселые братья» свое развитие и детальную проработку.

«Только мало было одного измерения, призраки от него родятся, да и то маловероятные. Затосковал человек по истине непреложной, и явил ему Господь наш Иисус Христос Второе измерение иного мира, которое есть — Любовь. То-то радость пошла по всей земле! С двумя измерениями куда способнее».

Именно это и происходило, должно быть, с живописцем Беато Анжелико. Увидев однажды в реальности лишь отблески небесной гармонии и неизвестную его предшественникам приветливую, ясную красоту, радостное многообазие, он открывает и своему зрителю эти райские картины. Он передает в своих фресках прелесть цветуших садов и лугов, стройность силуэтов кипарисов, прозрачные краски пейзажных далей и бледнеющую у горизонта голубизну неба, движение скользящих по стене теней, переносит действие на городские площади и уютные дворики, на берег моря или в нарядные светлые помещения. И во всем этом кроется любовь ко всему сущему и его Творцу. Взгляд художника на реальность преломляется через чудесную призму божественной Любви.

«И цветочки иначе запахли, и птицы запели по-новому, а человек стал на земле как добрый хозяин. Чудеса совершаться начали заместо появления призраков»

Происходило это чудо в Италии, в местечке Фьезоле близ Флоренции — ( полное имя Брата Анжелико — фра Джованни ди Фьезоле).

«В трактовке простодушно — радостного мира художник отчасти опирается на эмпиризм поздней готики, но он видит этот мир без присущей готике стилизации, сообщая ему более непосредственное, живое очарование.» 3 Фра Джованни любовно прописывает каждый цветок — и Гумилев устами Евменида Сладкопевцева отмечает подобную способность художника как чудо «обожения» всего сущего.

Фреску «Мадонна с предстоящими ей св. Домиником и Фомою Аквинским» Гумилев мог видеть на ее «родине» во Фьезоле, (а также в Эрмитаже, куда она была перенесена из упраздненного доминиканского монастыря). Похоже, именно во время своего путешествия по Италии в 1912 году, именно там, на фьезоланских холмах —

«На Фьезоле, средь тонких тополей,
когда горят в траве зеленой маки
И в глубине готических церквей,
где мученики спят в прохладной раке» —

поэт мог впервые увидеть работы Фра Анжелико и навсегда поддаться очарованию его «смиренного делания» — благочестивого творчества иконописца.

Особенно много фресок художника — инока находится в Монастыре св. Марка во Флоренции — обители, в которой он жил и трудился много лет.

В Берлинской «Гемельдегалери» имеются две работы Фра Беато — «Страшный суд» и «Жития Св. Доминика», которые также мог видеть Николай Степанович.

Источником подкупившего Гумилева очарования, помимо врожденного таланта, был личный характер и вся жизнь скромного монаха.

Вазари говорит о нем в своих «жизнеописаниях»: «Фра Джованни был человек простой и святой жизни. Он постоянно упражнялся в живописи, но не хотел изображать ничего, кроме святых. Он мог бы сделаться богачом, но не заботился о том, говоря, что истинное богатство состоит только в том, чтобы довольствоваться малым, мог бы повелевать многими, но находил, что повиноваться легче, чем начальствовать над другими.

В высшей степени человеколюбивый, воздержанный и целомудренный, он спасся от мирских сетей и не раз повторял, что занимающийся искусством должен жить в покое, не помышляя ни о чем, и что работающему для Христа надо быть постоянно со Христом. Никто никогда не видел его сердящимся среди братии, и только улыбкой укорял он своих друзей. Словом, не найти выражений, достаточных для похвалы этого инока как за его поступки и речи, за их смирение и кротость, так и всю его живопись, за ее искренность и благочестивость, благодаря которым изображаемые им святые выходили более святыми, чем у кого- либо другого…»4

В стихотворении «Фра Беато Анжелико» Гумилев, как и Вазари, сравнивает творчество скромного монаха-живописца с другими, более известными его коллегами по цеху — Рафаэлем, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Сравнение это оказывается не в их пользу:

Но Рафаэль не греет, а слепит
В Буонаротти страшно совершенство
И хмель Да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство

Отмечает поэт и то, что не все, что выходит из-под кисти Фра Джованни, было с точки зрения художественного мастерства и техники исполнения безупречным и правильным, что Фра Беато Анжелико «не все умел рисовать». «Невольно причастный к обновительному ходу современного ему искусства, он присматривался к натуре, но наблюденные в ней формы и движения служили ему лишь подспорьем при создании идеальных образов неземной красоты и дивной выразительности». (там же, 3) Фра Беато, по словам Вазари, сам замечал неточности и погрешности в пропорциях и формах своих картин, но сознательно не исправлял их.

На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной
О да, не все умел он рисовать,
но то, что рисовал он — совершенно

Метания и сомнения художника, мучительный поиск решений находят отражение в легенде Сладкопевцева (на поверку эта легенда оказывается описанием особого творческого метода — метода «четвертого измерения»):

«Только что чудеса, когда хочет душа незыблемого? Опять затосковал человек, и начал ему открываться Дух Святой. Третье измерение, слово, которое еще не сказано, и неведомо, какое оно будет. А как откроет, так и станет человек жить в новых трех измерениях, а о старых забудет, как о сне полуночном. И ничто из того, что его прежде томило и заботило, уже не затомит и не озаботит. Потому что это и есть — Истина»

Из теории следует вывод — только проникновение — через «Любовь» и «Святой Дух» во «Внутрину», в «четвертое измерение» делает деяния Человека — творца (в данном случае живопись Фра Беато), более совершенными, более простыми и близкими людям, чем подавляющие своим внешним блеском творения гениальных собратьев.

Даже Серафим не может поэтому сравняться в мастерстве с преподобным Братом Анжелико.

И есть еще преданье: Серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный
И кисти брал и состязался с ним
В его искусстве дивном… но напрасно

Каждая из работ художника была для фра Беато не исполнением выгодной или способствующей славе задачи, а душеспасительным делом, в каждую влагал он свою душу, свое пламенное религиозное чувство, светлое представление о загробной жизни.

«Фра Беато имел обыкновение — читаем у Вазари — «не изменять и не исправлять ничего в написанном произведении, а оставлял его таким, каким оно вышло у него сразу, полагая, что так угодно Богу. Некоторые рассказывают, что фра Джованни никогда не принимался за кисть, не помолившись предварительно, и не написал ни одного распятия, при исполнении которого не омочил бы своих щек слезами.

В лицах и позах его фигур отражается доброта его души, столь великой и искренней в своей вере.»4 Добавим — этому не мешает неуклюжесть поз и неточность пропорций. Довольно увидеть одну — две работы фра Джованни — (глазами Гумилева!), чтобы убедиться в справедливости этой оценки.

Наиболее интересными с точки зрения возможного знакомства поэта с работами Фра Анжелико являются уже упомянутые «Коронование Пресвятой Девы» — ( одно из призведений мастера, принадлежащее Лувру), и «Мадонна с предстоящими ей св. Домиником и Фомой Аквинским», хранящаяся в Эрмитаже. Легко можно представить Гумилева, благоговейно стоящим перед этой картиной и слагающим про себя чеканные строки:

Мария держит сына своего,
кудрявого, с румянцем благородным
Такие дети в ночь под Рождество,
Наверно, снятся женщинам бесплодным

Художник-монах был мало способен к воспроизведению сильных страстей, появлений злобы, страха и физической муки, вследствие чего изображение демонов, Страшного суда, ада и казней удавались ему плохо, порой бывали даже наивно-комичны.

Таковы, например, обитатели Чистилища и грешники на картине «Страшный суд» в Берлинской картинной галерее.

Здесь уместно рассмотреть подробнее тему «духовного целомудрия мастера» — вопрос, волновавший и Н. С. Гумилева Вспомним, что в «Скрипке Страдивариуса» высшее благо для творца Гумилев воспринимает как отказ от насильственного овладения знанием, как понимание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс познания истины, а следовательно, и процесс творчества невозможен Об этом — в статье об упомянутой выше новелле Гумилева — пишет Елена Раскина: «Целомудренный мастер должен чтить красоту и приближаться к ней лишь путем постоянной работы над собой. …Только благой труд искусства, смирение и молитва, «умное делание» могут приблизить священный миг победы человека над материей, ее «обожение» И именно опора на благой труд искусства, подобный труду средневековых ремесленников, стала доминантной культурной парадигмой акмеизма и поэтическим кредо Н. С. Гумилева»5.

Благоговейное отношение Н.С. Гумилева к «смиренному деланию» Фра Беато — это еще одно, неожиданное подтверждение тезисам исследовательницы Е. Раскиной о «благочестивом творчестве» — подтверждение, исходящее из сферы изобразительных искусств. Проницательный взгляд Гумилева — не только поэта, но и и знатока изобразительного искусства, хорошо видит «недочеты» художника, в смысле реалистически — достоверной передачи поз, жестов, мимики персонажей картин Фра Беато. Но поэт не считает их таковыми:

И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.

«Палач нестрашен святым» — это и радует Гумилева, это соответствует его представлению о Золотом Веке.

Монашеское звание и самый род искусства мешали Фра Анжелико близко изучить нагое человеческое тело, а потому в его фигурах постоянно встречаются анатомические погрешности и принужденность поз. Но об этих недостатках совсем забываешь, любуясь ликами его обворожительных отроков-ангелов, прелестных дев, рыцарей, благородных старцев:

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
идут стада по улицам предместий…

В этой строфе поэт мог иметь в виду фреску «Христос в образе странника, принимаемый монахами доминиканского ордена»с ее торжественно-живописной композицией, красивыми драпировками, свежими, подобранными с редким вкусом и гармоничными красками. Другую подобную фреску — «Бегство в Египет» Гумилев мог видеть в Сан Марко во Флоренции, где он часами гулял в коридорах, кельях, зале капитула и надворных галереях бывшего монастыря, а ныне музея.

Тем важнее нам «всепрощающая» позиция Гумилева, что в его кругу имели место и иные, критичекие оценки творчества преподобного Беато Анжелико.

Совсем по-другому видел и оценивал «погрешности» художника другой поэт, коллега Гумилева по акмеистическому цеху Сергей Городецкий:

Ты только посмотри на ту фигуру,
что в Disposizione della Croce
Разводит ручками — ужель натуру
ты видывал тупее и короче?

«В своем полемическом стихотворении «Фра Беато Анжелико» Городецкий выступает с позиций более правоверного акмеизма, чем тот, которое исповедовал сам основатель этого литературного направления» — читаем в примечаниях к книге «Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии», (составитель В.Крейд Москва. Молодая Гвардия 2004), В своем стихотворении, перекликающемся с «Фра Беато Анжелико» Гумилева и названном так же (видимо, для остроты пролемики), он вопрошает Николая Степановича:

Ужель он рассказал тебе хоть мало
из пламенной легенды христианской,
Когда в свой сурик и свое сусало
Все красил с простотою негритянской?
О, неужель художество такое,
Виденья плотоядного монаха —
ответ на все, к чему рвались с тоскою
мы, акмеисты, вставшие из праха?

Историк ван Лун писал: «Живопись этого мастера рождает во мне чувство, что Анжелико ясно осознавал часто забываемый факт: Бог-джентльмен, и небо, стало быть, населено людьми благородных инстинктов и вкусов»6 Именно таким «джентльментством» — или отсутствием его — и отличается восприятие двух поэтов. Гумилеву доступно «четвертое» измерение — «Внутрина», и в этом он — благороден — как и Бог, в которого поэт свято верит. Поэт является «джентльменом» и по-«джентльменски» прощает художнику его ошибки. Небо для него населено реальными благородными прообразами героев картин фра Беато. Их он и видит за визуально воспринимаемыми, — пусть иногда и неуклюжими, и «комичными» фигурами фресок.

Вслед за молитвой и «слезой умиления» как художественным средством, которые Вазари причисляет к творческим секретам мастера, Гумилев отмечает у фра Беато другую особенность — его необыкновенно чистые, прозрачные краски.

А краски, краски-ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле…

Для поэта эти краски — не «сусало», нанесенное с «негритянской простотой», а простота картин Анжелико — знак его смирения и благочестия. Невозможно представить в устах Гумилева тот саркастический тон, иронию и ядовитую насмешку над Мастером, которые позволяет себе Городецкий. Для Николая Степановича искреннее религиозное чувство монаха-художника — свято и не подлежит осмеянию.

Поэт стал благодарнейшим из почитателей творчества преподобного Анжелико монаха. Он так же, как фра Анжелико, сам свято «верит в жизнь и любит Бога». Ему тоже подвластно чудо проникновения во «Внутрину». Об этом качестве Гумилева лучше всего сказал Андрей Белый:

Проходит ночь… и день встает,
В окно влетает бледной птицей…
Нам кажется, незримый друг
своей магической десницей
Вокруг очерчивает круг:
Ковер — уж не ковер, а луг —
Цветут цветы. Сверкают долы:
Прислушайтесь — лепечет лес.
И бирюзовые глаголы
К нам ниспадающих небес…7

Отмечает эту способность поэта — способность проникновения во «Внутрину» в статье «Самый непрочитанный поэт ХХ века» И. Я. Лосиевский:

В земных странствиях Гумилева открывется и другое — духовное измерение. Он не раз говорил о «золотой двери», которая должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий. На этом пути — слияние земного и вышнего — ему сопутсвовали наибольшие творческие удачи; этим светом освещены многие стихи «Чужого неба» (1912) и последних сборников «Колчан»(1916), «Костер» (1918), «Огненный столп» (1921) 8

Литература:

1. Веселые братья. Н. С.Гумилев. Эл. собр. сочинений www.gumilev.ru
2. Фра Беато Анжелико. Николай Гумилев — Стихотворения. Эксмо-Пресс Москва 2002. стр 319.
3. E Förster. «Leben und Werke des Fra Giovanni da Fiesole» Регенсбург 1859.
4. Брокгауз Искусство западной Европы- Италия, Испания. Москва Олма-Пресс 1999.
5. Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».Ростов-на-Дону 1998
6. Елена Раскина Мотив «благочестивого творчества» («смиренного делания в художественное программе акмеизма») Эл. Собр.соч. www.gumilev.ru
7. А. Белый по книге «Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии Москва «Молодая Гвардия» 2004 Стр. 232., стр 38
8. Лосиевский И.Я. Самый непрочитанный поэт ХХ века. Эл собр. Соч.