IPB

( | )

Rambler's Top100
Подписка на новости портала Цитадель Олмера
Правила Литфорума
Незнание не освобождает от ответственности.
Об аварии на сервере
Хамство в адрес некоторых членов форума есть спонтанное проявление латентных суицидальных комплексов в виртуальном выражении...
Spyglass

> Авторам желающим иметь синий статус Литературное Общество или ЦарКон

нужно залезть к себе в Профиль и в поле "Идентификатор Yahoo! содержит..." поставить число - 55. Это для ЛО.
Для статуса ЦарКон (только для поживших на ЦарКоне не менее 2 месяцев)- туда же 77
Это будет означать ваше желание, а нам облегчит поиск. После присвоения статуса - цифры уберите.

45 V  « < 43 44 45  
Reply to this topicStart new topic
Как написать книгу, важная тема
V
Дени де Сен-Дени
19 November 2009, 2:21


Читатель
**

Местный
72
1.10.2007
Великие Луки
26 442



  1  


Цитата
Для себя делал выписки из всей статьи. Там вкраплениями по всему тексту много полезного для авторов:
- де (дю, де ла), фон, оф – приставки перед фамилией у аристократии (Франции, Германии Англии соответственно), означающие принадлежность местности которой владеет хозяин фамилии.
- ди (делла, дель) - приставки перед фамилией у Итальянцев, означает тоже принадлежность к местности, но в отличие от предыдущих не обязательно означает принадлежность к дворянству. Иногда обозначает принадлежность к определенному виду деятельности.
- абу – приставка в начале имени у мусульман, означающая «отец» и включаемая в имя после появления у хозяина имени сыновей, которыми он хочет гордиться. Вероятно, что не обязательно сыновей. Можно быть отцом мира, справедливости и т.п., но тут я до конца сам не понял.
- ибн, бен – приставка после имени и идет вместе с именем отца. Буквально означает «сын» у мусульман и евреев соответственно.
- О', Мак - приставка перед именем отца для образования патронимических фамилий у Ирландцев и Шотландцев соответственно.

Хочется уточнить и разделить.
1) "of" ("von", "van" и производные "of the", "von der", "van der") - это англо-саксонские образования, изначально и в дворянстве обозначали предлог "из" (откуда? из какого рода?)
2) "de" ("da" - часто испансно-арагонское, "di" - итл., "du", и производные de la (de l' - это если место или род начинается с гласной), della (del' - если ... с гласной), dalla (dal' - если ... с гласной) - также "из", см. п.1
3) O'- ирландская, Mac- (Mc-) шотландская , есть еще третья... норманская fitz- (иногда с дефисом) - значение тоже - "сын"
4) А теперь сладенькое... скандинавское образование фамилий по именам отцов (устраненное лишь в начале 19-века)
Дания -sen (= сын) or -datter (= дочь)
Фарое, Исландия -son (= сын) or -dóttir (= дочь)
Финляндия -poika (= сын) or -tytär (= дочь)
Норвегия -sen / -son / -søn (= сын) or -datter / -dotter (= дочь)
Швеция -son (= сын) or -dotter (= дочь)
Великобритания -s / -son (= сын) (Джонс, Джонсон)

Пример:
Мар Магнус Храфнсен (Мар Магнус, сын Храфна) женился на Ертр Карлсдоттир (Дочери Карла) и родились у них два мальчика и девочка:
Магнус Магнуссен (Магнус, сын Магнуса)
Храфн Магнуссен (Храфн, сын Магнуса)
Ирменгерд(а) Магнусдоттир (Ирменгерда, дочь Магнуса)


--------------------
Let's go Pens!
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Иной
10 September 2010, 10:22


Почти писатель, ну по крайней мере начинающий


Литературное Общество
490
4.5.2004
4 228



  4  


Давненько у нас ничего здесь не появлялось!
скомунизжено из жж kolyadanik. Теория и практика создания пьесы и киносценария

Может, кому и пригодится
Моя бывшая ученица Таня Ширяева прислала мне письмо.
" ... Здравствуйте, Николай Владимирович! Прочитала про петербургские курсы повышения квалификации для драматургов. Конечно, заманчиво, но дорого. И потом, может это так люди деньги зарабатывают и все?! ... Предлагаю дешево и сердито, зато уж точно полезная информация. Как-то еще в институте мне в руки попал учебник по драматургии, старый еще 1956 года, автор Лоусон. Я сделала конспект, кстати, там есть любопытные вещи. Все-таки советы дают не кто-то, а выдающиеся мастера драмы. Вы, наверно, его читали, помните, я приносила? Потом отдала Олегу Богаеву. Высылаю, может пригодится для студентов ..."

Я не помню, чтобы я читал это. Во всяком случае, не запало. А конспект этот решил выложить тут - вдруг кому пригодится. Я прочитал с большим интересом, узнал много нового.


Лоусон «Теория и практика создания пьесы и киносценария»

Аристотель «Поэтика» - самый знаменитый принцип – очищение человеческих чувств через сострадание и страх. Принцип: изменчивость судьбы и единство построения.
Целое – есть то, что имеет начало, середину и конец. Произведения драматургии «Не должны начинаться, откуда попало, ни где попало оканчиваться». Объем подразумевает меру. Фабула должна иметь длину, легко запоминаемую.

Основа трагедии – не характер, а действие, а уже за ним следуют характеры.
1. драматурга интересует только то, что делают люди, о чем они думают и т.д.
2. действие и есть само построение

Корнель - «единственная цель театра – доставлять удовольствие».

Лессинг «Гамбургская драматургия»
1. драма должна быть социально обоснована, социальное положение и воззрение персонажей должно быть понятно зрителю
2. законы драматургической техники психологичны.

Цель автора – «Действовать с целью – это и есть условие, возвышающее человека над низшим существом. Цель – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают лишь затем, чтобы подражать».
Мы должны подвергать свой материал психологической проверке.

«Гений может интересоваться только такими событиями, которые вытекают одно из другого, только цепью причин и следствий объяснять последние первыми, соразмерять их одни с другими, всюду желательно устранять случайность и вести действие так, чтобы все, что случается, случалось так и не могло произойти иначе, - вот его дело. Напротив, остроумие выбирает не такие факты, которые вытекают один из другого, а только сходные или противоположные. Оно выбирает только такие события, между которыми общего только то, что они произошли в одно время».

Аристотель – «Многие поэты завязывают узел хорошо, но развязывают его скверно».

Драйден – «Это не искусство, если при завершении трагедии те, кто мешал счастью, вдруг в V акте перестают ему мешать, и не показана какая-либо могучая причина, которая заставила их изменить намерения».

Шлегель «Единство античной трагедии» - «ее абсолютное начало есть утверждение свободы воли, а абсолютный конец – признание необходимости».

Гюго – «противоречие в человеке животные, а духовные начала, которые постоянно сталкиваются в жизни от колыбели до могилы»
«Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, а в ее существе, в самом сердце произведения».

Бронетьер – «Драма – это один из нас, брошенный на сцену, чтобы бороться против рока, закона, против такого же, как он человека, против себя, если понадобиться».

Ариосто – «Я показываю людей, какие они есть, а не такими, какими они должны быть».

Лессинг – «При каждом шаге героя, поэт должен построить действие так, чтобы мы признали, что в такой же душевной ситуации и душевном состоянии мы поступили бы так же».

Бомарше - «Пьеса только тогда вызывает интерес и оказывает благотворительное влияние на нравы, если между ее содержанием и нами существует какая-то связь».
Подлинный интерес может быть только между человеком и человеком, а не человеком и королем. Чем ближе по сословию ко мне страдающий человек, тем больше я ему сочувствую».
«Изображать людей среднего сословия несчастными? Еще чего. Их следует только высмеивать! Смешные подданные и несчастные короли – вот единственно существующий и возможный театр».

Фрейтаг – «Если поэт до конца унизит свое искусство и обратиться к изображению социальных извращений реальной жизни – деспотизма богатых, страданий униженных; то, возможно… он вызовет глубокое сочувствие зрителей, но в конце пьесы это сочувствие сменится болезненным разладом… Муза искусства не может быть сестрой милосердия».

Ибсен был не первым драматургом, который начинал действие с кульминации. Это было характерно для античной трагедии и драмы эпохи Возрождения. Вместо того, чтобы согласно формуле Скриба сосредоточить экспозицию в I акте, он раскрывает ее мало-помалу, на протяжении всей пьесы.

Спиноза – Проблема свободной воли и необходимости.
«Человек – часть природы, и необходимость, которой он подвластен абсолютна. Младенец считает, что он желает молока, но собственному пробуждению, подобно тому, как рассерженный юноша считает, что он жаждет мести по собственному побуждению». Случайностей не существует: «Явление называют случайным лишь из-за недостатка более глубокого понимания этого явления».

Шопенгауэр – «воля к жизни есть источник всех переживаний, страданий и зла в этом мире… Жизнь большинства людей есть не что иное, как непрерывная борьба за существование – борьба, в которой они неизбежно терпят поражение. В конце всегда побеждает смерть». (Не всегда) Для него идеал – аскетизм.

Пьеса – это цепь действий, которыми драматург стремится объединить в единое органическое действие. Материал берется из того мира, в котором драматург. Драматург стремится отобразить этот мир в действии. Жизненный опыт драматурга, приходящий в столкновение с окружающей его средой, определяет его мировоззрение.

Ницше – «Мы любим жизнь, не потому, что мы хотим жить, а потому, что мы хотим любить».

XX в. старое противоречие между реальным и идеальным переходит в «противоречие между деньгами и кровью».
«Деньги побеждаются и уничтожаются только кровью».

Т. Вульф – «Мы – иллюзорные вспышки тоскливого желания, призрачные, мерцающие отблески бессмертного времени, быстротечность дней, преследуемая вечностью земли».

Б. Шоу – «Счастье заключается в осуществлении воли».
Самая удивительная особенность человеческого сознания в том и состоит, что оно не выносит отсутствия логики.

Человек – это сгусток качеств, по своей природе скорее интуитивных, нежели рациональных. Мастерство драматурга также интуитивно и дает ему способность интуитивно проникать вглубь человеческого характера.

Театр Станиславского – это внутренняя жизнь героев, на психологическую, субъективную сторону их поведения. Душа героя – вот главное. Актер в таком театре равнодушен к обстоятельствам, в которых появляется его чувство.
Общечеловеческая мораль, как этический фундамент, на котором зиждется характер.

Захава - «Чувство должно увлечь. Приманка для чувства – это мысль, а ловушка – игра».

Реплики в сторону предсказывают, что должно случиться, притупляя то, что могло бы быть напряженной сценой, разбавляется излишними пояснениями к эмоции.

Гасснер - «Пьеса живет благодаря своей логике и реалистичности. Путаница идей - это болезнь, она тормозит ход пьесы, притупляет ее остроту, нарушает равновесие».

Что нельзя в пьесе:
1. поступками героев руководит прихоть или рок, а не разумная воля
2. место конкретных волевых актов занимают психологические обобщения
3. действие скорее иллюстрируют сюжет, чем способствуют его развитию
4. кульминационные моменты расплывчаты или сильно запаздывают
5. действие имеет тенденцию вылиться в систему повторений

нельзя распылять кризис и без конца оглядываться назад (в экспозицию) не то момент возбуждения бессознательно оттягивается.

Современная пьеса часто состоит из тщательно разработанной подготовки к кульминации, которая так и не наступает.

Крэйвен – «Окуните зрителей: головой в кипяток, а потом вытащите».

Э. Ожье – «пропитать пятый акт слезами умиления, а остальные четыре сдобрить блестками остроумия».

Лопе де Вега – «В I акте изложите дело. Во II так переплетите события, чтобы до середины III акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманываете ожидание».

Дюма – сын – «Прежде чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса: как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».

Арчер – «Драма, как искусство кризисов».
«В огромной степени секрет драматургической архитектуры заключается в одном слове – напряжение; он в том, чтобы возбуждать, поддерживать, ослаблять, усиливать и разрешать напряжение».

Э. Гелув – «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца».
Бэйкер – «Интерес к пьесе зависит от ясности и верности ударения – движения непрерывного возбуждения интереса, что будет дальше. Энергичное движение должно быть и в сцене, и в акте, и даже в пьесе в целом».

Дюма-сын – «Не следует приступать к работе, пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь».

О. Уайльд – «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте.
Но… начинать создание пьесы с кульминации сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы.
Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Толчком для создания пьесы может быть что угодно – отдельная мысль, человек в толпе, эпизод из жизни, книги, услышанный рассказ и т.д.
Основная идея начало процесса, затем - нахождение действия. Драматург, ощупью идущий к неведомой кульминации, лишь смутно представляет себе социальный смысл изображаемых им событий. Нельзя забывать о кульминации.
Кульминация – это движение, изменение равновесия. Она служит силой, связывающей пьесу воедино».

Голсуорси – «Драматург, владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающий стремление его, драматурга, духа».

Лессинг – «Если у поэта есть история, то он постарается придумать такой ряд причин или следствий, в силу которых эти события должны совершиться. Ему недостаточно будет основывать возможность их просто на исторической достоверности. Будет стараться, чтобы характеры соответствовали, чтобы происшествия вытекали одно из другого, и чтобы во всем был виден естественный ход вещей».

Шекспир использовал исторические события и литературные сюжеты в качестве фундамента для пьесы, но строил их свободно, повинуясь лишь своему сознанию и воле.

Драматург не занимается людьми вне среды или средой без людей – потому что ни то, ни другое невозможно представить драматически. Драматург не избирает тему, чтобы потом включить в нее тот или иной смысл. Любой навязанный извне смысл драматически никчемен. Драматург не выводит морали события, вернее будет сказать, что он выводит событие из морали.
Структура основного действия зависит не столько от предыстории и поступков персонажей, сколько от их взаимоотношений с окружающим миром в заданный момент наивысшего напряжения.
Художник не смотрит на дело рук своих, как посторонний наблюдатель. Он должен сопереживать за своих персонажей. Любое действие включает в себя и причину, и следствие, в момент наивысшего напряжения причина переходит в следствие.
Процесс отбора – это не процесс повествования. Драматург ищет не иллюстративный или психологический материал, а цепь действий.

Две предпосылки для кульминации:
1. нас интересуют только кризисные положения
2. мы стремимся охватить совокупность событий, которые включает не только внутреннее действие пьесы, но и идею социальной необходимости (всю картину жизни, в которой происходит кульминация) на сколько это вообще возможно.
Драматург, считающий, что его персонажи неисторичны, что они остаются в стороне от водоворота истории, судит несправедливо и о своих персонажах и о тех положениях, в которые он их ставит.
Пьеса на исторические темы или про узкосемейные проблемы и в том и в другом случае драматург должен оценивать своих героев в связи с их эпохой.

Непрерывность действия
1. резкий контраст – обрыв сцены в момент ее наивысшего напряжения и внезапный переход к совершению иным событиям, при этом единство сохраняется именно благодаря контрастности
2. наплыв одного эпизода на другой, одновременное изображение различных событий – новое действие начинается раньше, чем завершено первое.

Замедление – всегда должно что-то добавлять к самому действию. Драматург может добиться силы благодаря задержке, т.е. введение новых элементов ( персонажей, обстоятельств), создающих новое соотношение сил и таким образом делающих задержку неизбежной и оправданной.
В архитектонике пьесы напряжение зависит от прочности на разрыв составных элементов пьесы, от степени нагрузки и сопротивления, которое может быть выдержана до наступления кульминации.

Принцип непрерывности
1. экспозиция должна быть драматическим действием
2. экспозиция должна представлять возможности расширения, равные расширению сцен действия
3. возможно наличие 2-х или нескольких линий причинности, если они разрешаются в пьесе
4. нарастание действия разделяется на неопределенное число циклов
5. каждый цикл – это действие (куда входит нарастание, столкновение и кульминация)
6. нарастание напряжение в каждом цикле за счете увеличения эмоциональной нагрузки с ярким проявлением страха, мужества, гнева, истерии, надежды и т.д.
7. в усилении напряжения важны темп и ритм
8. контраст или наплыв между сценами
9. к кульминации темп возрастает
10. введение новых сил в пьесу, если их появление очевидно
11. напряженность зависит от эмоциональной нагрузки

Экспозиция – начало пьесы
1. кто его персонажи
2. где находится
3. когда происходит действие
4. что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой для сюжета.
Всякая описательность затемняет смысл. Статичное и неразработанное начало отразится на развитии всего действия пьесы.

Лессинг – «Нет ничего неприятнее, чем то, причина чего нам неизвестна».

Неожиданность применяется двумя способами:
1. прямое потрясение, которое заключается в том, что действие обрывается в момент назревания конфликта и зрителю предоставляется самому вообразить кризис, от которой автор уклонился
2. держать зрителя в неизвестности с помощью умолчаний, драматург ведет тайную подготовку, которую приводит к неожиданности
(как в детективе – подозрение падает на всех по очереди, пока не выяснится кто преступник)

Комедия
Обрыв действия до того, как оно достигло полного развития, чаще применяется в комедии и фарсе, чем в других драматических жанрах. Часто считается, что комедия затрагивает только поверхность жизни, что в ней дается менее глубокий анализ, чем в серьезной драме. Но сущность юмора заключается в раскрытии противоречий между людьми и средой.

Оллердайс – «Главная особенность комедии заключается в том, что она не изображает индивидуума изолированно».

Мередит - «В комедии выводятся люди, когда они становятся несоразмерно самонадеянными, неискренними, тщеславными, напыщенными, лицемерными, педантичным и болезненно застенчивыми; когда они обманывают сами себя или их обманывают другие, когда они создают себе кумира, погрязли в суетности, совершают глупость за глупостью, строят недальновидные планы и ведут бессмысленные интриги; когда они берутся не за свое дело и нарушают неписанные, но общепринятые законы, определяющие человеческие взаимоотношения; когда они действуют вопреки здравому смыслу и нарушают справедливость, когда они неискренни в смирении или терпят возмездие за чванство, - каждый порознь или все в общей массе».

Не довести конфликт до высшей точки, значит исказить самый дух комедии.

Аристотель – «Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо вознамерился совершить и не совершил, ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое (или комическое) так как при этом нет страдания ( или юмора)

Обязательная сцена
Арчер – «Обязательная сцена – это сцена, которую зритель предвидит и желает и отсутствие которое может вызвать у него вполне обоснованное разочарование».

Сарсе – «именно это ожидание, смешанное с неуверенностью, и составляет главную прелесть театра».

Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Мы считаем, что ему удается это сделать, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.
Обязательная сцена – это непосредственная цель. К которой развивается пьеса. Она основывается на действии; это – прямой результат конфликта.
Всякий раз, когда связь между обязательной сценой и кульминацией оказывается слабой или когда между ними существует прямой разрыв, движение вперед (физическая деятельность персонажей) тормозится и искажается в основе всей пьесы.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значительный и, следовательно, наиболее напряженный.

Кларк – «Кульминация – это тот момент в пьесе, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего напряжение спадает и наступает развязка…»

Лессинг – «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Драматург должен обладать способностью предписывать ей известные границы».

Обрисовка образа
Прайс «Раскрыть характер можно только поставив людей в определенные взаимоотношения. Сам по себе характер – ничто, как бы подробно вы его не изображали».
Действие само по себе – тоже ничто, как бы подробно вы его не изображали. Но характер починен действию, а действие – это сумма определенных взаимоотношений.

Формы иллюстрирования действия для раскрытия характера
1. Нагромождение натуралистических деталей
2. Использование исторического и местного колорита
3. героическая или декларативный стиль обрисовки образа
4. Использование второстепенных действующих лиц в качестве «подыгрывание персонажей»
5. Изображение образа в социальном свете
6. С помощью иллюстрирования событий ( попытка растрогать зрителей)

Диалог
Речь в драме – это вид действия
Чтобы достичь напряжения и объема, необходимо поэтическое богатство.
Поэзия – необходимое качество. Речь облекает движение событий в слова: она дает драматическое выражение невидимым силам. Чтобы выполнить это успешно, чтобы придать событиям рельефность, требуется звучнейший, ярчайший язык. Дело вовсе не в «красоте», а в придании окраски и ощущения реальности. Подлинно поэтическая речь «физически» воздействует на зрителя.
Поэзию очень часто считают преградой между писателем и действительностью, а не более острым восприятием действительности. Поэзия Шекспира стремится ввысь, но никогда не отрывается от земли.

Синг Дж – «На сцене зритель должен видеть действительность и должен получать от нее радость; вот почему современная интеллектуальная драма провалилась и публике до тошноты надоела поддельная радость музыкальной комедии, преподносимая взамен буйной радости, которую можно найти только в том, что великолепно и неистово в действительности. В хорошей пьесе каждое слово должно быть таким ароматным, как орех или яблоко, а также слова не могут быть написаны тем, кто работает среди людей, не признающих поэзии».

Бесцветным бывает только язык людей, которым нечего сказать. Люди прямо разнообразно соприкасающиеся с жизнью, не могут не создать речевого стиля, который отражал бы эти связи. Поскольку язык порождается событиями, он может быть беден только у тех людей, чьи впечатления от событий бледны и абстрактны

Бэйкер - «Хороший диалог должен быть согрет чувством, его должны оживлять эмоции говорящего». Эмоция оторванная от действительности – это подавленная эмоция, и поэтому выражена быть не может.
Драматургия имеет дело только с такими эмоциями, которые могут быть выражены – а наиболее полно выражают свои эмоции люди, которые отдают себе отчет в окружающей обстановке и восприятия, которые ничем не искажаются.
Современный театр зачастую изображает людей, которые стремятся уйти от действительности.
Язык таких пьес неизбежно очень бледен и безжизненен.
Современные драматурги также гнались только за сенсациями и дешевыми эффектами, за диалектизмами и жаргоном, и они нашли именно то, чего искали. Но ведь в обычной речи есть и поэтическая певучесть, она возникает в моменты более тесного контакта с действительностью, в моменты, согретые чувством».

Требования к диалогу:
Ясность
Сжатость
Естественность
Эмоциональная окраска
Поэтическая насыщенность реплики (Ибсен: «увеличить ясность, углубить смысл»)

Например:
«Мама, дай мне солнце!» («Привидения»)

Хельмер: «Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи. Но кто же пожертвует, даже для любимого человека, своей честью?
Нора: Сотни тысяч женщин жертвовали» («Кукольный дом»)
Диалог, лишенный поэтичность, наполовину смерть. Драматург – не поэт, только наполовину драматург.

Мольер – «На мой взгляд, самое важное правило – нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться».

Лопе де Вега – «Рекомендовал пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств – одним для рассказа, др, и т.д.) Он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще».
В I пьесе может быть одновременно у Лопе де Вега опоясывающая рифма, рифмованные стихи смежная, используется сонет, октава, романс и все это оригинально)
Как сюжеты использовал материалы из романсов, народного фольклора, пословицы, поговорки..


--------------------
Циничный скандалист

Начинающий МТА

А теперь еще и переводчик.
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Иной
04 December 2010, 22:06


Почти писатель, ну по крайней мере начинающий


Литературное Общество
490
4.5.2004
4 228



  4  


СТРУКТУРИРОВАНИЕ РОМАНА
Еще одна заметочка. Тоже весьма полезная, и для кого-то может оказаться и новой. Оригинал взят не помню с какого сайта.


Ключом к созданию романа служит построение сцен. Если сцена сделана хорошо, она будет тянуть читателя к следующей. Если сцены объединены, движение от сцены к сцене логично, в каждой содержится чуть больше информации о героях, и каждый шаг приближает к ответу на вопрос истории, роман будет выглядеть естественно.

НАЧАЛО:
1. Знакомит с героями
2. Знакомит с ситуацией
3. Заявляет конфликт
4. Излагает вопрос истории (который должен вести к предпосылке)

СЕРЕДИНА: прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под действием этих событий.
1. Каждое событие должно вести к решению конфликта.
2. Каждое событие должно больше раскрывать героев.
3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой.

КОНЕЦ:
1. Кульминация - основное событие, где решается конфликт и доказывается предпосылка.
2. Решение, которое отвечает на вопрос истории, если ответ не очевиден из кульминации.
3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой.

СТРОИТЕЛЬСТВО БЛОКОВ: Сцены и связки:
1. Сюжет должен развиваться посредством выбора, сделанного героями в каждой сцене и связке.
2. Сцены и связки – блоки, из которых строится сюжет. Каждый из них самодостаточен, и при этом является органичной частью целого романа.
3. Стоит избегать навязывать персонажам нереалистичную структуру и нужды сюжета. Действия героев всегда должны согласоваться с их развитием.
4. Сюжет романа должен следовать драматической кривой с последовательным возрастанием малых кульминаций перед заключительным кульминационным моментом истории. Способ увеличивать напряженность каждой сцены - повышать ставки.

Пример: Сцена 1 - рыцарь в битве (сражение будет выиграно или проиграно?)... Сцена 45 – королевская армия в окружении. Рыцарь с горсткой друзей делают последнюю вылазку. (Королевство будет спасено или нет?)

5. Убедитесь, что главные герои единственные кто определяет сюжет. Злодеи и второстепенные персонажи могут украсть историю, если не держать ее под контролем
6. Избегайте провисающей середины – сюжет, чтобы удерживать интерес читателя, должен вести к серии драматических пиков прерываемых «долинами». Пики должны непрерывно возрастать, пока не достигнут наивысший (кульминация).

Обратите внимание: множество успешных авторов готовят синопсис сюжета после того как написаны первые три главы книги. В этой точке, герои уже обрели форму, ясно место и время действия и у автора уже есть представление о том, куда идет история. Это полезно как ориентир, и дает автору гарантию, что у истории есть середина и конец. Когда роман закончен, он может местами не совпадать с первоначальным планом, но, по крайней мере, вы не будете бесцельно бродить вокруг да около. Не становитесь рабом сюжетной линии, ее всегда можно изменить, чтобы улучшить историю.
Структура романа органично связана с композицией каждой составляющей его сцены. Роман - последовательность сцен сопровождаемых связками. Каждая сцена построена по образцу романа, с началом, серединой и концом. Каждый элемент сцены имеет ту же драматическую цель, что и соответствующий элемент истории.

СТРУКТУРА СЦЕНЫ:

Начало - один или более персонажей вовлекаются в ситуацию и ставятся перед конфликтом, в котором содержится вопрос.
Середина - прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под их действием. Лучший драматический результат достигается, если строить события пошагово, продвигаясь к кульминации.
Конец - кульминация, которая является основным событием, который отвечает на вопрос сцены. Обратите внимание: есть только три возможных ответа на вопрос сцены. Выбор ответа определяет темп и направление истории.

Да - истории больше нет. Ответ - решение сам по себе, и истории некуда двигаться. Сцена, и возможно история, подошла к концу.
Нет – здесь есть некоторые драматические возможности. Герой может принять «нет» как ответ, и тогда сцена закончена, или герой может попытаться найти другие способы приблизиться к препятствию или конфликту, и тогда история прогрессирует.
Может быть – этот ответ наполнен драматическими возможностями. Герою предоставляется выбор: если ты сделаешь ___, ты сможешь получить ___, выбор и новый вопрос! Истории есть куда двигаться.

СТРУКТУРА СВЯЗКИ:

1. Связка - период рефлексии между драматическими сценами. Персонажи могут использовать это время, чтобы обдумать доступные выборы. Также связка обеспечивает автора местом, чтобы ввести переход и объяснить или изменить ответ на вопрос предыдущей сцены.
Четыре элемента связки:

РЕАКЦИЯ - на то, что случилось в предыдущей сцене.
ДИЛЕММА - выбор добавляет напряжение.
РЕШЕНИЕ - которое раскрывает героя и определяет направление сюжета.
ЦЕЛЬ - основание для последующей сцены.

Связка может быть полезна в регулировании времени, чтобы история не стала статичной. Чтобы предотвратить это автор должен варьировать сцены по интенсивности и должен менять темп истории. Длина связки - полезное средство для определения темпа. Длинные связки замедляют действие, и позволяют эмоциям героев возвращаться к нормальному уровню (между сценами с интенсивным действием). Короткие связки ускоряют темп, позволяя действию прогрессировать или увеличиваться в следующей сцене без потери интереса читателей. Кроткие связки особенно полезны в конце главы, когда автор хочет оставить крючок, чтобы заставить читателя перевернуть страницу и начать читать следующую.



от себя. понравилось про связки между действием. Лично у меня это самое больное место!!!


--------------------
Циничный скандалист

Начинающий МТА

А теперь еще и переводчик.
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Иной
07 December 2010, 17:08


Почти писатель, ну по крайней мере начинающий


Литературное Общество
490
4.5.2004
4 228



  4  


Полазил на самиздате, посмотрел чего там люди про то, как надо писать, пишут... Читаю - "умные мысли, однако," - про себя размышляю, - "во многом с моими сходятся". Да и с объективной реальностью тоже. ))) Ну, думаю, наконец-то я нашел самородки неграненные, (а может и граненые... или их не гранят, а в слитки переплавляют да в украшения?.. неважно..) сейчас почитаю настоящей прозы, не графоманской, а настоящей: русским духом да граммитикой, да стилистикой пропитанной!
Открываю, читаю, и... разочарование накатывает на меня гиганской волной. Та же самая (простите за выражение) часть тела, только в профиль.
И открылось тут мне, и снижошло на меня и явилось во всей своей наготе понимание:

КАКОЙ БЫ ТЫ АФИГЕННЫЙ ТЕОРЕТИК НЕ БЫЛ, ЕСЛИ НЕТ У ТЕБЯ ТАЛАНТА, ТО ТЫ ВСЕ РАВНО БУДЕШЬ ГНАТЬ МАКУЛАТУРУ.

Истина, конечно, прописная, как вы можете видеть - даже я ее прописал, но работает без исключений.


З.Ы. Тем не менее! Если талант наличиствует, то без подготовки (сиречь без теории) толку с него мало будет.


--------------------
Циничный скандалист

Начинающий МТА

А теперь еще и переводчик.
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Емелюшка
03 January 2011, 22:24


Лень, матушка...


ЦарKон
684
13.8.2004
Ижевск
5 965



  2  


Цитата(Иной @ 07 December 2010, 19:08) *
КАКОЙ БЫ ТЫ АФИГЕННЫЙ ТЕОРЕТИК НЕ БЫЛ, ЕСЛИ НЕТ У ТЕБЯ ТАЛАНТА, ТО ТЫ ВСЕ РАВНО БУДЕШЬ ГНАТЬ МАКУЛАТУРУ.

Не согласна. Можно научиться делать добротные крепкие вещи. Ну да, в веках не останутся. Но и тошнить от них не будет. Но. "Знать, как" и "уметь делать" - разные навыки. И пока навык не поставлен, от голой теории толка мало.
А все почему-то ждут от человека. знающего теорию "чуда", хотя на самом деле учиться и учить - разные таланты.


--------------------
Кабы все было так, как было, как казалось в начале дней,
Нас и дальше бы жизнь носила на ладони теплой своей.
Но вступая в игру все дальше, увязая по грудь в слова,
Видишь: Бог бросает нас незаметно, словно карту из рукава.
И нет за спиной ни попутного ветра, ни добрых ангельских крыльев и лиц...

Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Иной
10 January 2011, 9:41


Почти писатель, ну по крайней мере начинающий


Литературное Общество
490
4.5.2004
4 228



  4  


Цитата(Емелюшка @ 03 January 2011, 22:24) *
Цитата(Иной @ 07 December 2010, 19:08) *
КАКОЙ БЫ ТЫ АФИГЕННЫЙ ТЕОРЕТИК НЕ БЫЛ, ЕСЛИ НЕТ У ТЕБЯ ТАЛАНТА, ТО ТЫ ВСЕ РАВНО БУДЕШЬ ГНАТЬ МАКУЛАТУРУ.

Не согласна. Можно научиться делать добротные крепкие вещи. Ну да, в веках не останутся. Но и тошнить от них не будет. Но. "Знать, как" и "уметь делать" - разные навыки. И пока навык не поставлен, от голой теории толка мало.
А все почему-то ждут от человека. знающего теорию "чуда", хотя на самом деле учиться и учить - разные таланты.


В большинстве своем в этой теме собраны мысли людей, которые практики, и делятся наблюдениями из своего опыта. Часть из этих людей вобще не печатались. Хотя все знают как надо правильно писать. Ну объективно - ведь высказывают очень умные мысли, а значит понимают о чем говорят.
Да научиться грамотно писать можно, но я в корне не согласен, что вещь будет крепкой и добротной! Это будет мейнстрим... Очередная "книга для галочки", дань моде. "Ты читал :*%ва? Очень ничего так пишет!"- "Пока нет, но он у меня в списке для обязательного прочтения". Проживет такой писатель, как писатель всего несколько лет. Вот это я и называю макулатурой. У нас дома на чердаке валяется подписка альманаха "Подвиг" за несколько лет. По словам отца, некоторые авторы, печатавшиеся в этом альманахе, заслуживают внимания (а по грамотности те произведения могут поспорить со многими нынешними - в то время редактура была по-серьезней), ну и где они сейчас? Пылятся на таких же чердаках?
Вот ты говоришь - в веках не останутся, но и тошнить не будет, а мне на ум приходит другая аналогия - пользы нет, но и вреда никакого...
Я не говорю, что учиться не надо - еще как надо! Но как говорил Оптимус Прайм - "Нам нужна искра"... Зачем плодить ряды книжек, которыми, лет через десять, будут по осени разжигать костры?


--------------------
Циничный скандалист

Начинающий МТА

А теперь еще и переводчик.
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Watcher
31 March 2011, 5:48





Местный
10
14.5.2006
Россия
16 879



  0  


Обнаружил на одном зарубежном торренте подборку материалов по писательскому мастерству.
Конечно, все на английском, но, думаю, все равно нашим писателям не помешает. wink.gif
Там порядка 100 книг и статей в форматах pdf, doc, txt и т.п..

Есть, например, такое:
Dean Koontz - Writing Popular Fiction
Roger Zelazny - Constructing a Science Fiction Novel
Bradbury Ray - Zen in the Art of Writing
Card, Orson Scott - Characters & Viewpoint (Elements of Fiction Writing)
Card, Orson Scott - Uncle Orson's Writing Class
How To Write A Novel (10 Week Program)
Jack M Bickham - 38 Most Common Fiction Writing Mistakes
The Seven Laws Of Comedy Writing By David Evans
The Secret Art of Hypnotic Writing
BBC - New Writing Style Guide

Перезалил на вменяемый файлообменник:
http://ifolder.ru/22581431
Размер - 76 мб.
Поддерживает менеджеры закачек типа FlashGet, так что можно качать даже на модемном соединении. smile.gif


--------------------
Время не ждет
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Полуэльф
05 April 2015, 17:49


Дэн Шорин


Гранд ЦарKона
846
6.5.2004
Лориэн
4 259



  1  


Тут наш небольшой коллектив разработчиков попытался сделать генератор литературного сюжета (а если быть совсем точным - его костяка) с использованием карт Таро. Полагаю, такой сервис значительно поможет в написании книги или сценария.


--------------------
Лориэн (в переводе с квенья - "край сновидений") - лес в междуречье Андуина и Келебранта, к востоку от Мглистых гор.
Я убил на дуэли Круа-сана.
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post
Scapewar
30 April 2015, 20:28


Яда Зеани
*****

Местный
1 343
3.12.2003
вредности |__мракобестия__|
1 677



  13  


Занятно! Сама делала подобное. Но, правда, не по Таро. По сути, архетипов множество, и сложив их, получаю на выходе генератор персонажа, сюжета, мира, психики, предыстории и прочих радостей. Используется простой ГСЧ и список, из которого делается выбор. Списки нужно подстраивать под ситуацию, то есть, готовиться заранее, и потом отбрасывать самое нелогичное. Либо объяснять это, пока конструкция не развалится))
Но нечто подобное, старое как мир, реализовано еще в ДнД - там есть архетип истории персонажа и его дальнейшей судьбы, который нужно выбрать.
Впрочем, рецепт опуса состоит не в сюжете, а в оболочке + мысли, которую нужно выражать этой оболочкой. Всё жду, когда напишут генератор готовых текстов. У самой тоже такое в проекте. Вот думаю - смогут ли они заложить смысл? Как показала практика одного научного скандала - вполне (но в ключе СПГС).


--------------------
Ты лишь представь: за мглой забав, где ты не прав, и мир не прав; листвой дубрав, рабочих лап лежит Дорова в Явь
Go to the top of the page
Вставить ник
+Quote Post

45 V  « < 43 44 45
Reply to this topicStart new topic

 

: · ·

· · ·

: 28 March 2024, 23:53Дизайн IPB
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru