Дай ссылку в личку на письма Толкиена. У меня этого издания нет.

Тема для всех - значит, и ссылки для всех! (Это такой тонкий намёк )

___Джон Рональд Руэл Толкиен
___О волшебной сказке

___ronaton@gmail.com

___Я предлагаю поговорить о волшебных сказках. Впрочем, я знаю, что это рискованное занятие. Faerie — опасная страна, там есть западни для неосторожных, а для дерзких — подземные темницы. И меня можно счесть дерзким, хотя с тех пор как выучился читать я стал страстным поклонником волшебной сказки, и время от времени сам задумывался о том, чтобы заняться сказками, я не изучал их как профессионал. Едва ли я был больше чем случайный путешественник (или нарушитель границы) этой удивительной страны, где полным-полно чудес, но нет их объяснений.
___Мир волшебной сказки необъятен, глубок и беспределен, его населяют всевозможные звери и птицы; его моря безбрежны и звезды неисчислимы; его красота зачаровывает, но опасность подстерегает на каждом шагу; и он наполнен радостью и печалью, которые острее меча. Счастливцем может считать себя тот, кому дано войти туда, но язык путешественника не в силах описать все богатство и необъяснимость этой страны. И пока он там, ему опасно задавать слишком много вопросов, чтобы ворота не закрылись, и ключи от них не были потеряны.
___И все же есть несколько вопросов, на которые нужно быть готовым ответить, или хотя бы попытаться ответить, если собираешься говорить о сказках, пусть даже народ Фаерии сочтет это дерзостью. Вот они: Что же такое волшебные сказки? Зачем они нужны? Я постараюсь дать ответы или хотя бы намеки ответов на эти вопросы, поскольку я кропотливо собрал эти намеки из тех немногих сказок, которые я знаю из всего их бесчисленного множества.
___Волшебная сказка Что же такое волшебная сказка? Вы тщетно будете искать ответ в Оксфордском словаре английского языка. В нем нет словосочетания волшебная сказка, и он не содержит объяснения слова fairy. В Приложении к Словарю первое упоминание о волшебной сказке зафиксировано в 1750 году, и, как там утверждается, его главное значение: а) сказка о чудесах или волшебная легенда вообще, в широком смысле; б) нереальная, невероятная история; и в) выдумка, вранье.
___Последние два значения сделают предмет моей лекции безнадежно обширным, но первое значение слишком узко. Не так уж узко для статьи; довольно широко, впрочем, чтобы написать десяток книг, но слишком узко, чтобы охватить действительное значение, в котором употребляется это слово, особенно если мы примем лексикографическое определение слова fairies «сверхъестественные существа крошечных размеров, в народной вере обладающие волшебной силой и имеющие огромное влияние, доброе или злое, на жизнь человека».
___Сверхъестественное — опасное и трудное слово, и в прямом и в переносном значении. Но едва ли оно применимо к фэйри, разве что мы будем считать сверх приставкой, означающей превосходную степень. Ведь именно человек по сравнению с фэйри является сверхъестественным (и часто бывает крошечного роста), тогда как фэйри естественны, гораздо более естественны, чем человек. Таков их удел. Дорога в страну Фэйри — это не дорога в Рай и даже не дорога в Ад, я верю в это, хотя некоторые считают, что она заведет вас прямо во владения Дьявола.

___Вот этот путь, что вверх идет,
___Тернист и тесен, прям и крут.
___К добру и правде он ведет,
___По нем немногие идут.
___Другая — торная тропа —
___Полна соблазнов и услад.
___По ней всегда идет толпа,
___Но этот путь — дорога в ад.
___Бежит, петляя меж болот
___Дорожка третья, как змея,
___Она в Эльфландию ведет,
___Где скоро будем ты да я.

___Что же до крошечных размеров, то я не отрицаю, что эта составляющая значения является основной в современном определении. Я часто думал, что интересно было бы попытаться найти объяснение такому толкованию этого слова, но мои знания недостаточны для уверенного ответа. Из коренных обитателей Фэйри некоторые действительно маленького роста (хотя их едва ли можно назвать крошечными), но в целом низкорослость не является характерной чертой этого народа. Крошечные существа, эльф или фэйри — в Англии, как я думаю, по большей части утонченный продукт литературной фантазии. Я говорю о том периоде развития литературы, когда еще не вырос интерес к народным преданиям других стран. Английские слова, такие как эльф долгое время были подвержены влиянию французского языка (из которого заимствованы слова фея, фэйри, фаери. Но в более поздние времена, благодаря использованию этих слов при переводах, эльф и фэйри стали связываться с атмосферой германских, скандинавских и кельтских сказок и приобрели многие характерные черты hulclu-folk, daoive-sithe и tylwyth teg.
___Наверное, вполне естественно, что в Англии, с ее любовью к изысканному и утонченному, которая часто проявлялась в искусстве, фантазия в таких случаях поворачивалась к изящному и крошечному, в то время как во Франции она обращалась ко двору, усыпанному пудрой и бриллиантами. И все же, я подозреваю, что вся эта цветочно-мотыльковая утонченность также была продуктом «рационализации», превратившей обаяние Эльфландии в банальную миниатюрность, а невидимость — в хрупкость, дающую возможность спрятаться в бутоне цветка или укрыться за травинкой. Видимо, это вошло в моду после того, как благодаря великим путешествиям возникло ощущение, что мир тесен для того, чтобы в нем могли жить бок о бок люди и эльфы; когда магическая земля Хай Брезайл на Западе стала обыкновенной Бразилией, страной красных джунглей. В любом случае, таково было положение по большей части в литературе, где Шекспир и Майкл Драйтон оказали значительное влияние «Нимфидия» Драйтона — одно из произведений, давшее начало бесконечному ряду цветочных фей и порхающих эльфов с усиками, тех, которых я так не любил в детстве, и к которым в свою очередь мои дети питают отвращение. Эндрю Ланг испытывал подобные чувства. В предисловии к «Сиреневой книге волшебных сказок» он так говорит о скучных сказках современных авторов: «Они всегда начинаются с того, как маленький мальчик или девочка встречают фей, живущих в цветках нарцисса, гордении или яблони… Эти феи безуспешно стараются быть забавными, или вполне успешно — назидательными».
___Но все это, как я говорил, началось давно, задолго до XIX столетия, и также давно наскучило; надоели эти неудачные попытки быть забавными. Если рассматривать «Нимфидию» как волшебную сказку или сказку о феях и фэйри, то это наихудшая из всех возможных сказок. Стены дворца Оберона сделаны из ножек пауков, и окна из кошачих глаз. А что до крыши, то вместо балок Она покрыта крыльями нетопырей.
___Рыцарь Пигвиггин ездит верхом на резвой уховертке, посылает своей возлюбленной, Королеве Маб, браслет из муравьиных глаз, они встречаются в цветке первоцвета. Но если отбросить все эти красивости, останется скучная сказка об интриге и хитрых сводниках; галантный рыцарь и сердитый муж проваливаются в болото, их гнев охлаждает глоток воды из Леты. Лучше бы, вообще все это кануло в Лету. Хотя Оберон, Маб, Пигвиггин — крошечные эльфы и феи, а Артур, Гвиневера и Ланцелот — нет, все же полное добра и размышлений о добре и зле повествование о дворе короля Артура — волшебная сказка, гораздо более волшебная, нежели сказка про Оберона.
___Фэйри, как существительное, являющееся синонимичным (более-менее) слову «эльф» — относительно современное слово, оно едва ли употреблялось в до-Тюдоровское время. Первая цитата в Оксфордском словаре (единственнная до 1450 г. р. Х.) примечательна. Она взята у поэта Гауэра: как будто он был фэйри. Но Гауэр так не говорил. Он написал как будто он был из фэйри, «как будто он явился из Фаерии». Гауэр описывал молодого кавалера, который пытался очаровать сердца дев в церкви. Стих.
___Таков юноша из смертной плоти; но он дает гораздо лучшее представление об обитателях Фаерии, чем то определение «фэйри», под которое его, по двойной ошибке пытались подвести. Сложность с настоящими обитателями Фаерии в том, что они не всегда выглядят такими, какие они есть — они выглядят гордыми и красивыми, поскольку мы сами не прочь выглядеть так же. По крайней мере, часть той магии, которой они обладают над добрыми и злыми людьми, заключается в том, что они способны играть на желаниях человеческого тела и человеческого сердца. Королева Эльфов, которая увезла Томаса-Рифмача на своем снежно-белом скакуне, мчащемся быстрее ветра, когда спускалась к реке Хантли мимо Дерева Эйлидон, выглядела как леди, но она была женщиной неземной, завораживающей красоты. Так что Спенсер следовал правильной традиции, когда называл своих рыцарей Фаерии Эльфами. Это имя скорее подходит таким рыцарям, как сэр Гайон, чем Пигвиггину, вооруженному жалом шершня.
___Теперь, когда я успел только очень поверхностно затронуть тему эльфов и фей, я должен вернуться, потому что отклонился от своей первоначальной темы: волшебной сказки. Как я говорил, смысл этого слова «сказки о феях» очень узок. Смысл узок, даже если мы не будем принимать во внимание миниатюрность, потому что в современной английской литературе это сказки не о фэйри или эльфах, а о Фаерии, т. е. стране, где обитают фэйри. В Фаерии есть не только эльфы и феи и не только гномы, ведьмы, тролли, великаны и драконы: там есть моря, солнце, луна, небо; там есть земля и все, что есть на ней: дерево и птица, вода и камень, вино и хлеб и мы сами, смертные люди, когда мы очарованы.
___Сказки, которые действительно связаны прежде всего с «фэйри», т. е. с теми существами, которые в современном английском языке могут называться и «эльфами», довольно редки и, как правило, не очень интересны. Большинство хороших «волшебных сказок» — это сказки о приключениях людей в Опасном Царстве или на его туманных границах. На самом деле, поскольку если эльфы — правда, и они действительно существуют, независимо от наших сказок о них, то правда и то, что эльфы прежде всего не связаны с нами, так же, как и мы с ними. Наши судьбы независимы, и наши дороги почти не встречаются. Даже на границах Фаерии мы встречаем их только в тех редких случаях, когда наши пути случайно пересекаются. В таком случае определение волшебной сказки — что она есть, или чем она должна быть, — не зависит от любого определения или исторического объяснения эльфа или фэйри, а зависит лишь от самого Опасного Царства и от того воздуха, которым дышит все в нем. Я не буду пытаться определить или описать его. Это невозможно. Фаерию нельзя поймать в сеть слов, она неописуема, и в то же время нельзя сказать, что она неощутима. Она имеет много составляющих, хотя их анализ необязательно откроет ее секреты как целого. Надеюсь, то, что я собираюсь сказать ниже, отвечая на другие вопросы, может дать лишь некоторое представление о моем собственном, далеко не совершенном понимании Фаерии. Сейчас я скажу только вот что: «волшебная сказка» — это сказка, прямо или косвенно относящаяся к Фаерии, каково бы ни было ее содержание: сатира, приключения, мораль, фантазия.
___Может быть, само слово Фаерия ближе всего переводится словом Магия, но это магия особого духа и силы, бесконечно далеких от вульгарных приемов трудолюбивых ученых-магов. Здесь есть одно условие: если в сказке и присутствует какая-либо сатира, то можно насмехаться над чем угодно, кроме одного — самой магии. В волшебной сказке магия должна восприниматься всерьез, нельзя ни смеяться над ней, ни объяснять ее. Восхитительным примером подобной серьезности является средневековая поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь».

_Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебной сказке" (продолжение)

___Но даже если мы будем использовать такие расплывчатые и неопределенные пределы, становится очевидным, что многие, даже опытные в таких делах люди, употребляли термин «волшебная сказка» очень неаккуратно. Достаточно одного взгляда в эти вышедшие недавно книги, претендующие на то, чтобы быть сборниками «волшебных сказок», чтобы увидеть, что сказки о фэйри, о волшебных семействах любого из домов, или даже о гномах и гоблинах составляют лишь небольшую часть их содержания. Этого, как мы убедились, и следовало ожидать. Но многие книги содержат также такие сказки, которые не имеют ни прямого, ни косвенного отношения к Фаерии, и потому на самом деле не должны включаться в такие сборники.
___Я приведу один-два примера того, что бы я вычеркнул, и это поможет понять, чем не является волшебная сказка. Это также может подвести нас ко второму вопросу: где истоки волшебной сказки?
___Сборников волшебной сказки теперь множество. В Англии, однако, никто не может соперничать в популярности, полноте, в общих достоинствах с двенадцатью томами двенадцати разных цветов, составленных Эндрю Лангом. Первый том вышел более семидесяти лет тому назад (в 1889 г.) и все еще переиздается. Большая часть из вошедших в это собрание сказок выдержала испытание временем более-менее безупречно. Я не буду анализировать конкретные сказки, хотя их анализ мог бы оказаться очень интересным, но я замечу вскользь, что ни одна из сказок в этой «Голубой книге Волшебных сказок» не является именно сказкой про «фэйри», хотя некоторые и упоминают их. Большая часть сказок взята из французских источников: в каком-то смысле достойный выбор для того времени, да и для настоящего времени тоже, (хотя и не в моем вкусе, поскольку я не очень люблю эти сказки сейчас и они не особенно привлекали меня в детстве). Во всяком случае, влияние Шарля Перро, с тех пор как «Сказки Матушки Гусыни» впервые были переведены на английский в восемнадцатом веке, и все подобные выдержки из огромного склада «Сказки из старых времен…» стали широко известны, столь велико, что, я полагаю, если сейчас вы попросите назвать какую-нибудь волшебную сказку, то скорее всего вам назовут одну из этих французских вещиц, такую, как «Кот в сапогах», «Золушка» или «Красная шапочка». Впрочем, некоторые сразу же вспоминают «Сказки братьев Гримм».
___Но что можно сказать о появлении в «Голубой книге» сказки «Путешествие в Лилипутию»? Я могу сказать так: это не волшебная сказка, ни в том виде, как автор написал ее, ни в том виде, в котором она включена в книгу, пересказанная Мэри Кенделл. Ей нет никакого резона быть здесь. Боюсь, что ее включили в книгу просто потому, что лилипутянцы — маленькие, даже крошечные — и это единственное, чем они примечательны. Но в Фаерии, как и в нашем мире, миниатюрность — не более чем случайность. Пигмеи имеют к Фаерии не большее отношение, чем патагонцы. Я исключаю эту сказку не потому, что она написана с сатирическим умыслом: сатира, постоянно или изредка, может встречаться и в настоящих волшебных сказках, и традиционные сказки часто были сатирическими в свое время, хотя теперь это уже невозможно заметить. Я исключаю ее не потому, что этот, может быть, один из самых блестящих, образец сатиры принадлежит к совсем другому классу сказок — к сказкам о путешествиях. Такие сказки повествуют обо многих чудесах, но это чудеса, которые можно увидеть в нашем мире смертных людей, в каких-нибудь областях нашего собственного пространства и времени; они отделены от нас только расстоянием. Сказка о Гулливере имеет не больше прав на место в книге волшебных сказок, чем анекдоты Барона Мюнхгаузена, или, скажем, «Первые люди на Луне» и «Машина времени» Уэллса. Вообще-то, у элоев и морлоков больше прав быть включенными в эту книгу, чем у лилипутянцев. Лилипуты — просто люди, сардонически рассматриваемые с высоты крыши, а элои и морлоки живут в бездне времени, такой глубокой, что она накладывает чары на них; и хотя они произошли от нас, можно вспомнить, что древний английский поэт однажды выводил эльфа, того самого эльфа, через Каина от Адама. Эти чары расстояния, особенно расстояния во времени, ослабляются только нелепостью и неправдоподобностью самой Машины Времени. Но мы видим на этом примере одну из главных причин того, почему границы волшебной сказки неизбежно сомнительны. Волшебство Фаерии не заканчивается в ней, его сила — в его действиях: среди них и то, что оно удовлетворяет самые изначальные человеческие желания. Одно из таких желаний — желание обозревать глубины пространства и времени. Другое (как мы позже увидим) — способность к общению с иными живыми существами. Сказка может, таким образом, иметь дело с удовлетворением этих желаний как с участием и без каких-то машин, так и магии, и в той степени, в какой она достигает в этом успеха, она приближается к качеству и духу волшебной сказки.
___Далее, после сказок о путешествиях, я хотел бы также вычеркнуть или исключить из рассмотрения любые сказки, которые используют механику Сна, сновидений человека, чтобы объяснить происхождение содержащихся в них чудес. В конце концов, даже если пересказываемый сон во всех остальных отношениях является настоящей волшебной сказкой, я все равно буду считать целое негодным: также как хорошую картину в уродливой рамке. Действительно, нельзя сказать, что сны не связаны с Фаерией. Во сне выходят на волю странные силы разума. В некоторых снах человек на время может овладеть силами Фаерии, силами, которые, даже если они задуманы как сказка, могут создать живые формы и цвета, видимые глазом. Настоящий сон может, наверное, иногда быть волшебной сказкой, может достичь почти эльфийской легкости и мастерства — пока он снится. Но если проснувшийся писатель говорит вам, что его сказка — только приснившаяся ему история, он умышленно подменяет главное желание, живущее в серде Фаерии — реализацию воображаемого чуда независимо от понимания его разумом. Как часто говорят о фэйри (правда это или нет, я не знаю), что они — мастера иллюзий, что они обманывают людей своими «фантазиями», но это абсолютно другое дело. Это их предназначение. Такие фокусы случаются в сказках, где сами фэйри совсем не являются иллюзией, поскольку за фантазией существуют реальные желания и силы, независимо от разума и намерений людей.
___В любом случае, настоящая волшебная сказка, в отличие от тех случаев, когда эта форма используется для каких-то меньших или качественно низших целей, должна представляться как «правда». Я сейчас перейду к объяснению, что значит «правда» в данном случае, но следует сначала отметить, что поскольку волшебная сказка имеет дело с «чудесами», она не укладывается ни в какие рамки и не подгоняется ни под какие механические схемы, предполагающие, что вся сказка в целом — это вымысел или иллюзия. Сама сказка, конечно, может быть настолько хороша, что этими рамками можно пренебречь. Она так же может быть удачной и занимательной как сказка-сон. Таковы сказки Льюиса Кэролла про Алису, с обрамляющими их снами и сновидениями-превращениями. По этой и по другим причинам они не являются волшебными сказками.
___Есть другой тип сказок о чудесах, которые я бы исключил из категории волшебных сказок, опять же не потому, что не люблю их: просто они принадлежат к другому типу, и их можно назвать «басни о животных». Я возьму пример из сборника волшебных сказок Ланга. «Обезьянье сердце» — сказка народа суахили, включенная в «Сиреневую книгу сказок». В этой сказке злая акула обманула обезьяну и увезла ее на спине в свою страну, они успели проплыть почти половину пути, когда обезьяна поняла, что повелителю акул нужно ее сердце, чтобы вылечиться от болезни. Обезьяна перехитрила акулу, сказав, что ее сердце осталось дома, в сумке, которая висит на дереве.
___Конечно, существует связь между баснями о животных и волшебными сказками. В настоящих волшебных сказках звери, птицы и другие создания часто разговаривают, как люди. Отчасти (обычно редко) это чудо коренится в одном из главных «желаний», лежащих в самом сердце Фаерии, — желании людей сохранять общность с другими живыми существами. Но речь животных в баснях, развившихся в отдельную ветвь литературы, слабо связана с этим желанием, и часто эти корни уже полностью забыты. Волшебное понимание собственного языка птиц, зверей и деревьев — вот что гораздо ближе к действительным целям Фаерии. Но в сказках, где не затрагивается человек, или где герои и героини — животные, а мужчины и женщины, если они появляются, — лишь второстепенные персонажи, и более того, где форма животного — лишь маска на человеческом лице, прием сатирика или проповедника, в таких сказках мы имеем дело с басней, а не с волшебной сказкой, будь то «Лис Рейнард», или «Сказка матушки настоятельницы», или даже «Три поросенка». Большинство сказок Беатрикс Поттер лежат ближе к границам Фаерии, но все же за ее пределами — таково мое мнение. Этим они обязаны по большей части их сильному моральному элементу: под ним я понимаю неотъемлемо присущую им морализацию, но любая аллегорическая знаковость не принадлежит этому элементу. «Кролик Питер» остается басней, хотя в этой сказке содержатся запреты, которые существуют и в Стране Волшебных сказок (вполне возможно, что запреты существуют повсюду во Вселенной, в любом ее плане и измерении).
___Итак, «Обезьянье сердце» — всего лишь басня о животных. Я подозреваю, что ее включение в сборник произошло не потому, что она занимательна, а потому, что в ней допускается, что обезьянье сердце вполне может остаться в сумке, висящей на дереве. Это важно для Ланга, исследователя народных сказок, несмотря даже на то, что эта курьезная идея использована в сказке в качестве шутки, ведь сердце, на самом деле, было вполне нормальном и находилось на своем месте — в груди обезьяны. Не имеет значения, что эта деталь — всего лишь вторичное использование широко распространенного народного мотива, часто присутствующего в волшебных сказках, когда жизнь или сила человека или другого живого существа может заключаться в какой-то вещи или в каком-то месте, или в некоей части тела (особенно сердце), которая может быть отделена и спрятана в сумку, или под камень, или в яйцо. С одной стороны, в записанных фольклорных историях этот мотив использован Джорджем Макдональдом в его волшебной сказке «Сердце великана», причем он заимствовал этот центральный мотив (так же, как и многие детали) из хорошо известных традиционных сказок. С другой стороны, он входит в «Сказку о двух братьях» из египетских папирусов Д'Орсигни, возможно, одну из древнейших из записанных сказок. В ней младший брат говорит старшему:
___«Я заколдую свое сердце, и спрячу его на вершине цветка кедра. Кедр будет срублен, и мое сердце упадет на землю, и ты должен будешь прийти и искать его, даже если тебе придется искать его семь лет, но когда ты найдешь его, положи его в чашу с холодной водой, и я буду жив». Но этот интересный вопрос и такое сравнение подводят нас к краю следующего вопроса: где истоки волшебной сказки? Это должно, конечно, означать: где исток или истоки волшебного элемента. Спрашивать об истоках сказок (конечно, определенных) — все равно что спрашивать об истоках языка или мышления.

___Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебной сказке" (продолжение)
___ИСТОКИ

___Фактически вопрос в чем истоки волшебного (фэйри) элемента волшебных сказок, приведет нас в конечном счете к тому же самому фундаментальному вопросу, однако, в волшебной сказке есть множество элементов (съемное сердце, лебединые одежды, условные произвольные запреты, злые мачехи и даже сами фэйри), которые можно изучать без того, чтобы браться за этот глобальный вопрос. Такие исследования, тем не менее, остаются научными (по крайней мере, в намерении), это способ действия фольклористов и антропологов — людей, которые используют сказки вовсе не по их прямому назначению, а как шахты, из которых они добывают свидетельства, подтверждающие их теории, или информацию о том, что их интересует. Сама по себе такая процедура вполне законна — но то, что они при этом игнорируют или вовсе забывают природу сказки (как вещи, рассказываемой в своей цельности) часто приводит подобные исследования к странным суждениям. Исследователям такого рода повторяющиеся мотивы (например, съемное сердце) кажутся особо важными. Настолько важными, что эти исследователи фольклора склонны легко забывать цели своих исследований или излагать их результаты на языке некоей запутанной «стенографии», особенно запутанной, если она переходит из их монографий в книги о литературе. Они считают, что если любые две сказки построены с использованием одного и того же фольклорного мотива или с использованием общих комбинаций таких мотивов, это «одни и те же сказки». В таких работах мы читаем, что Беовульф — лишь версия «?», что «Черный Бык из Норруэя» является на самом деле «Красавицей и Чудовищем», или той же самой сказкой, что и «Эрос и Психея», что скандинавская «?» (или гэльская «Битва птиц» и ее многочисленные варианты и родственные сказки) это та же самая легенда, что и греческое сказание о Язоне и Медее.
___Выражения подобного рода могут, впрочем, (в чрезмерном упрощении) выражать некую истину, но они не верны ни в осмыслении волшебной сказки, ни в искусстве и литературе. Именно колорит, атмосфера, не поддающиеся классификации индивидуальные детали сказки, а превыше всего, главное — само содержание, которое вдыхает жизнь в неделимый костяк сюжета, — вот что действительно надо принимать в расчет7 Шекспировский «Король Лир» вовсе не то же самое, что история, рассказанная в Лайамоновском «Бруте». Или возьмите крайний случай «Красной Шапочки»: представляет лишь второстепенный интерес, что пересказанная версия этой сказки, в которой лесорубы спасают Красную Шапочку, прямо происходит от сказки Перро, в которой она съедена волком. Действительно важно только, что более поздняя версия имеет счастливый конец (более-менее, если мы не будем сильно горевать по бабушке), чего не имеет версия Перро. Это очень основательная разница, к которой я еще вернусь.
___Конечно, я не отрицаю, поскольку я сам чувствую его, очарование желания распутать хитроумно завязанную и разветвленную историю ветвей Дерева Сказок. Это тесно связано с филологическим изучением спутанного клубка Языка, из которого я знаю некоторую малую часть. Но даже при всем уважении к языку мне кажется, что особое качество и склонность данного языка в живой момент существования гораздо важнее уловить и гораздо труднее объяснить, чем его последовательную история. Так что при уважении к волшебным сказкам, я чувствую, что гораздо более интересно и, на этом пути гораздо сложнее, объяснить, что они такое, чем они стали для нас и какое содержание дал им долгий алхимический процесс их существования во времени. Я могу сказать словами Дасента: «Мы должны быть довольны супом, которым нас потчуют, и не должны стремиться увидеть кости быка, из которого его сварили». Однако, как ни странно, Дасент подразумевает по «супом» мешанину фиктивной пред-истории, основанной на первоначальных догадках Сравнительной Филологии, а под «желанием увидеть кости» — требование показать работу и доказательства, которые приводят к этим теориям. Я подразумеваю под «супом» сказку в том виде, как она сделана (приготовлена автором или рассказчиком), а под «костями» — ее источники и материалы — даже когда (по редкой удаче) они могут быть найдены. Однако я, конечно, не запрещаю критику «супа» как «супа». Все же я слегка коснусь вопроса истоков. Но я недостаточно много знаю, чтобы копать глубже, для нашей цели это наименее важный из трех вопросов, и мы удовлетворимся несколькими замечаниями. Достаточно ясно, что волшебные сказки (в широком или узком смысле) и в самом деле очень древние. Все, что связано с ними, появляется в очень ранних записях, и находят их повсюду, где существует язык. Тем не менее, очевидно, что мы оказываемся в положении, в котором оказываются археологи, или филологи (сравнительная лингвистика), когда следует выбирать между независимым развитием (или, скорее, сочинением) таких сходных мотивов, наследованием их общих корней, или проникновением в различные времена из одного или нескольких центров. Многие споры не находят своего решения из-за попытки (одной или обеих сторон) чрезмерно упростить предмет, и я не думаю, что этот спор является исключением. История волшебных сказок, возможно, более сложна, чем история человечества, и, по крайней мере, так же сложна, как история человеческого языка. Очевидно, все три случая — независимое сочинение, наследование и проникновение — играют свою роль в создании запутанной паутины сказки, и теперь разве что мастерство эльфов может ее распутать. Из этих трех сочинение — наиболее важный и фундаментальный случай, а также (что неудивительно) наиболее загадочный. Остальные два в конце концов должны привести нас назад к сочинителю или сказочнику. Проникновение (заимствование в пространстве), будь то артефакта или сказки, только относит проблему истока в какое-либо другое место. В центре, из которого началось предполагаемое проникновение, есть место, где однажды жил сочинитель. То же и с наследованием (заимствованием во времени): по тому пути мы только дойдем до прародителя-сочинителя. В то же время, если мы верим, что иногда случаются независимые друг от друга возникновения подобных идей, тем или приемов, мы просто умножаем прародителей-сочинителей, но от этого не улучшится наше понимание их дара.
___Филология была свергнута с главенствующего места, которое она занимала при дворе Исследования. Без всякого сожаления можно отказаться от взгляда Макса Мюллера на мифологию как на «недуг языка». Мифология вовсе не является болезнью, хотя она, подобно всему, что присуще человеку, может заболеть. С тем же успехом можно сказать, что мышление есть недуг ума. Гораздо ближе к правде могло бы быть утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, являются недугом мифологии. Но все равно, Язык нельзя отбросить. Воплощенный ум — язык и сказка — ровесники в нашем мире. Человеческий ум, одаренный силами обобщения и абстрагирования, видит не только зеленую траву, отделяя ее от других вещей (и находя такой подход верным), но видит и то, что она является зеленой так же как и травой. Как сильно, как стимулирующе для способности к этому разделению было изобретение прилагательного, — ни заклятья, ни чары Фаерии не обладают такой силой. И это неудивительно — можно сказать, что эти чары — лишь другой взгляд на прилагательное — часть речи мифической грамматики. Ум, мыслящий категориями тяжелого, легкого, серого, желтого, неподвижного, быстрого, также легко может вообразить волшебство, превращающее тяжелые предметы в легкие и летучие, серый свинец в желтое золото, неподвижную скалу в быструю воду. Если это может один, то это сможет и другой; неизбежно это сделали оба. Когда мы можем вычесть зелень из травы, синеву из неба и красное из крови, мы уже обладаем магической силой — на одном, не очень высоком уровне; тогда и желание владеть этой силой в мире, внешнем по отношению к нашему разуму. Из этого не следует, что мы сумеем одинаково хорошо использовать эту силу на любом уровне. Мы можем наложить смертельную зелень на лицо человека и тем вызвать ужас, мы можем заставить сиять необыкновенную и страшную голубую луну, или мы можем сделать так, что на деревьях распустятся серебряные листья и бараны будут носить золотое руно, и зажечь горящий огонь во чреве холодного дракона. Но такие «фантазии», как их зовут, рождают новую форму, начинается Фаерия, человек становится со-творцом.
___Особая сила Фаерии — это сила создания видений «фантазии» непосредственно усилием воли. Но обязательно эти видения прекрасны или даже добры — во всяком случае, не фантазии падшего Человека. И это он запятнал эльфов, которые обладают волшебной силой (на самом деле или в сказке) своею грязью. Этот аспект «мифологии» — как со-творения, а не просто символической интерпретации или изображения красот и ужасов мира — по-моему, слишком мало принимается во внимание. Не потому ли, что он виднее в Фаерии, чем на Олимпе? И не потому ли, что, как принято считать, он принадлежит к «низшей мифологии», а не к «высшей»? Было много споров об отношении этих понятий, народных сказок и мифов, но даже если бы их и не было, этот вопрос требует некоторых замечаний, конечно, кратких, относительно любого изучения истоков.
___Одно время доминировал взгляд, что все эти образы были заимствованы из «природных мифов». Олимпийцы были персонификациями солнца, рассвета, ночи и т.д. и все сказки о них были вначале мифами (лучше сказать аллегориями) значительных элементарных явлений природы. Затем эпос, героическая легенда, сага привязали эти сказки к реальным местам и очеловечили их, присвоив их атрибуты древним героям, которые хотя и сильнее, чем люди, но все же уже люди. А затем эти легенды, теряя значения, превратились в народные сказки, записанные сказки, волшебные сказки — детские сказки.
___Это должно казаться правдой, но вывернутой почти наизнанку. Чем ближе так называемый «природный миф» или аллегория явления природы к предполагаемому архетипу, тем менее она интересна и тем меньше, конечно, в ней способности мифа осветить что-либо в мире. Давайте предположим на мгновение, как считает эта теория, что в действительности не существует ничего, что было бы похоже на «богов» из мифологии — никаких личностей, только астрономические или метеорологические объекты. Тогда эти объекты природы могут быть выстроены в ряд по их персональному значению и славе только талантом личности, человека. Личность может быть заимствована только у человека. Боги могут получить свой колорит и красоту у великолепия природы, но именно человек наделил их этим, абстрагируя от солнца, луны и облака; личность они получили от человека, тень или сияние божественности, присущее им, они получили через человека из невидимого мира Сверхъестественного. Нет принципиального различия между низшей и высшей мифологиями. Народы из этих мифов живут, если они вообще живут, той же самой жизнью, какой в смертной мире живут короли и крестьяне.
___Давайте рассмотрим то, что выглядит как чистый случай Олимпийского мифа: скандинавский бог Тор. Его имя на древнескандинавском означает «гром», а имя его молота — Мьолнир — нетрудно интерпретировать как «молния». Однако Тор (как говорят о нем наши сказки) обладает примечательным характером, или личностью, которые нельзя найти ни у грома, ни у молнии, даже если некоторые детали, как мы уже говорили, можно соотнести с природными явлениями: его рыжую бороду, громкий голос и дикий нрав, его неловкую и сокрушительную силу. Тем не менее напрашивается вопрос, впрочем, не особо принципиальный, если задуматься: что было первичным — аллегория персонифицированного грома в горах, разбивающего скалы и деревья, или истории о вспыльчивом, недалеком рыжебородом фермере, обладавшим недюженной силой, — личности очень похожей на северных фермеров (во всем, кроме роста), boendr, — кем более всего и почитался Тор? По отношению к такому описанию человек по имени Тор может считаться «приуменьшенным», а бог Тор — «преувеличенным». Но я сомневаюсь, прав ли какой-либо взгляд — ни сам по себе, ни если бы вы настаивали, что одна из этих версий может предшествовать второй. Гораздо разумнее предположить, что фермер исчез в тот самый момент, когда Гром приобрел голос и лицо, что каждый раз когда рассказчик видел фермера в гневе, слышались отдаленные раскаты грома в холмах.
___Кончено, Тора мы должны считать членом мифической высшей аристократии: он один из правителей мира. И все же, сказка, рассказанная о нем в «Старшей Эдде» (Thrymskvitha), конечно же, именно волшебная сказка. Она стара, так же как и все древнескандинавские поэмы, однако, не слишком (в этом случае, скажем, 900 г. н. э. или немного раньше). Но нет никаких причин предполагать, что эта сказка «непримитивна», во всяком случае, по качеству: то есть из-за того, что она принадлежит к числу народных и не особо значима. Если бы мы могли вернуться назад во времени, то мы бы обнаружили, что волшебная сказка менялась в деталях или уступала дорогу другим сказкам. Но «волшебная сказка» будет существовать всегда, пока в ней будет существовать какой-нибудь Тор. Когда волшебная сказка кончится, останется только гром, которого еще не слышало человеческое ухо.
___Нечто действительно «высшее» случайно проглядывает в мифологии — Божественность, право на силу (в отличие от обладания ею), обязательность поклонения — фактически, религия. Эндрю Ланг сказал, и некоторые до сих пор восхищаются этим высказыванием, что мифология и религия (в строгом смысле этого слова) — два отличных друг от друга понятия, которые безнадежно путают друг с другом, хотя мифология сама по себе лишена религиозной значимости. И все же эти два понятия действительно стали перепутанными, взаимосвязанными, или, может быть, они давным-давно были разделены и с тех пор медленно, через лабиринт ошибок, вслепую, беспорядочно движутся назад к объединению. Даже волшебные сказки как целое имеют три ипостаси: Мистическое по отношению к Сверхъестественному, Магическое по отношению к Природе и Зеркало презрения и жалости по отношению к Человеку. Важнейшей ипостасью Фаерии является вторая, Магическая. Но степень, в которой появляются другие, если они вообще появляются, меняется и может определяться рассказчиками каждым по-своему. Магическое, волшебное в сказке можно использовать как Mirour de l'Omme (магическое зеркало — франц.), а можно (что гораздо сложнее) превратить в карету Мистерии. По крайней мере, именно это пытался сделать Дж. МакДональд, и когда это ему удавалось, у него получались красивые и сильные сказки, такие как «Золотой ключ» (которую он сам назвал волшебной сказкой), и даже когда это ему частично не удавалось, как в «Лилит» (которую он назвал романсэ — рыцарской сказкой).
___Давайте на время вернемся к «супу», о котором я говорил выше. Говоря об истории сказок и особенно волшебной сказки, мы можем сказать, что Горшок Супа — Котелок Сказки, — кипит и кипит, и в него постоянно добавляют новые приправы, и утонченные, и грубые. Поэтому каждый конкретный случай, например, факт, что сказка, напоминающая широко известную «Пастушку гусей» (у братьев Гримм), была о Берте Бродфут, матери Карла Великого, и рассказана в тринадцатом веке, на самом деле ни в каком смысле ничего не доказывает: ни того, что сказка в тринадцатом веке уже сошла с Олимпа или Асгарда тем же путем, что и легендарные короли древности, чтобы стать героями домашних сказок, ни того, что она была, наоборот, на пути наверх. Как оказалось, сказка широко распространена и не может повествовать ни о матери Карла Великого, ни о каком-либо другом историческом лице. И все же из этого факта самого по себе нельзя уверенно сделать вывод, действительно или нет эта сказка повествует о матери Карла Великого, хотя выводы подобного рода почти всегда делаются на основании свидетельств о распространенности. Такой вывод требует дополнительных подтверждений, вытекающих из особенностей, деталей сюжета, которые критик признал бы возможными в «действительности» в такой степени, что поверил бы в сказку, даже если бы нашлись другие упоминания о ней как о сказке, или это мнение должно основываться на существовании веских исторических свидетельств о том, что действительная жизнь Берты не имела ничего общего со сказкой, так что критик не поверил бы сказке, даже если бы допускал, что такое возможно в «реальной жизни». Ни у кого, я думаю, не возникло бы сомнений, что, как гласит предание, архиепископ Кентерберийский поскользнулся на банановой кожуре, поскольку в подобные смешные конфузы, если верить преданиям, неоднократно попадали многие люди, особенно благородные пожилые джентльмены. Критик не поверил бы в эту историю, если бы нашел в ней упоминание, о том, что архиепископу явился ангел (или фэйри) и сказал, что он поскользнется, если в пятницу наденет гетры. Критик также не поверил бы этой истории, даже если было бы установлено, что это происшествие случилось в период, скажем, между 1940 и 1945 годами. Довольно об этом. Этот вывод очевиден и сделан уже давно, но я рискну еще раз использовать его (хотя это слегка не соответствует моей цели), так как этим выводом часто пренебрегают те, кто занимается истоками сказок.
___Так как же насчет банановой кожуры? Нам она будет интересна только в случае, если ее отвергнут историки. Она становится гораздо полезнее, когда ее отбрасывают. Историк скорее всего скажет, что история с банановой кожурой «стала связываться с именем Архиепископа», так же как он утверждает, опираясь на весомое свидетельство, что «сказка „Пастушка гусей” в дальнейшем стала связываться с именем Берты». Такие заявления довольно безобидны в той области, которая стала известна как «история». Но соответствует ли описание события тому, что действительно произошло в процессе создания сказки? Лично я так не думаю. Мне кажется, что ближе к истине будет утверждение, что имя Архиепископа стали связывать с банановой кожурой или что Берта постепенно превратилась в Пастушку Гусей. А еще лучше сказать, что мать Карла Великого и Архиепископ были положены в Горшок и, на самом-то деле, попали в Суп. Они оказались всего лишь приправами, добавленными в бульон. Для них это высокая честь, поскольку в Супе варится многое, что старше, важнее, красивее, смешнее, страшнее, чем было бы само по себе (если рассматривать это как факты истории).
___Кажется совершенно очевидными, что Артур, действительно существовавшее лицо (хотя, вполне вероятно, не особо значительное), также попал в Горшок. Там он долго кипятился вместе с другими, более старыми персонажами и сюжетами из мифологии и Фаерии и другими затерянными историческими костями (такими, как оборона Альфреда от датчан), пока не вышел оттуда Королем Фаерии. Подобная история произошла с великим Северным «артурианским» двором королей-защитников Дании, или, по древнеанглийской традиции, Скилдингов. Король Хродгар и его семья имеют много явных отметин истории, даже больше, чем Артур, тем не менее в более старых (английских) сообщениях они ассоциируются со многими персонажами и событиями волшебной сказки: они побывали в Горшке. Но я обращаюсь теперь к следам старейших записанных английских сказок, несмотря на факт, что они мало известны в Англии, не для того, чтобы обсудить превращение мальчика-медведя в рыцаря Беовульфа или объяснить вторжение людоеда Гренделя в королевский зал Хродгара. Я хочу указать на кое-что еще, что содержит эта традиция: отдельный наводящий на размышление пример отношения «элемента волшебной сказки» к богам, королям и безымянным людям, иллюстрирующий (как я думаю) мнение, что этот элемент не возникает и не исчезает, но существует там, в Котле Истории и ждет великих персонажей из Мифов Истории и пока безымянных Его или Ее, ждет того момента, когда их бросят в кипящий бульон, всех вместе или по очереди, не различая значения и старшинства.
___Злейшим врагом короля Хродгара был Фрода, король Хетобардов. Еще в странной истории дочери Хродгара Фревару мы слышим отголоски сказки, необычной для северных героических легенд: сын врага ее дома — Ингельд, сын Фроды — влюбился в нее и женился на ней, вызвав тем самым множество бедствий. Это чрезвычайно интересно и значительно. В основании этой древней кровной вражды просвечивает фигура бога, которого скандинавы зовут Фреем (Господом) или Ингви-фреем, а англы — Ингом (в древней Северной мифологии и религии бог плодородия и зерна). Вражда королевских домов связана со священными местами культа этой религии. Ингельд и Фрода — в самих именах слышна связь с этой враждой. Фревару расшифровывается как «защита Господа». Другой важный момент из историй о Фрее (история рассказана гораздо позже, на староисландском) — история, где он влюбился издали в Гердру, дочь великана Гимира, врага богов, а позже женился на ней. Разве это доказывает, что любовь Ингельда и Фревару, да и сами они — «просто миф»? Я думаю, что нет. История часто похожа на «миф», потому что оба эти понятия в конечном счете состоят из одного и того же вещества. Допустим, что Ингельда и Фревару никогда не было на свете, а если они и существовали, то они никогда не любили друг друга, значит, свою сказку они заимствовали от мужчины и женщины, чьих имен не сохранила история, или, сказать точнее, попали в их сказку. Их кинули в Котел, где много вещей, обладающих великой силой, кипит столетиями на медленном огне, одна из которых — Любовь-С-Первого-Взгляда. Тоже самое происходит и с богами. Если бы юноша не влюбился в случайно встреченную незнакомую девушку и далее не обнаружил бы старую вражду родов, вставшую между ними и их любовью, тогда и бог Фрей с трона Одина никогда бы не разглядел и не полюбил Гердру, дочь великана. Говоря о Котле, не стоит забывать о Поварах. В Котле много всякой всячины, и нельзя сказать, что Повара черпают ковшом наугад. Их выбор важен. В конце концов боги есть боги, и это вопрос деталей, что именно сказки говорят о них. Так что мы можем допустить, что вероятнее всего сказка будет рассказывать о любви сына исторического короля, а это событие, естественно, произойдет в исторически существовавшей королевской семье, обычаи которой похожи на обычаи семей Золотого Фрея и Ванира, скорее, чем на обычаи Одина-Варвара, Чародея, кормящего ненасытное воронье, Повелителя Убитых. Неудивительно, что заговаривать означает и рассказывать сказку, и наводить чары на живых людей.
___Но когда мы закончили наши исследования — собирание и сравнивание сказок из множества мест, это можно сделать, — объяснили повторяющиеся элементы, встречающиеся в разных волшебных сказках (мачехи, заколдованные быки и медведи, ведьмы-людоедки, запреты на имена и так далее) как остатки древних ритуалов, некогда совершавшихся в повседневной жизни, или верований, бывших некогда именно верованиями, а не «фантазиями», — остается еще один момент, о котором часто забывают: и сейчас сказки производят свое воздействие всеми входящими в них элементами, такими как они есть.
___Во-первых, они стары, и их древность привлекательна сама по себе. Красота и ужас «Можжевелового дерева» с его изысканным трагическим началом, отвратительным людоедским варевом, ужасными костями, сверкающим мстительным духом-птицей, возникающим из тумана, который поднимается от дерева — все это осталось со мной с детства, и тем не менее главный дух этой сказки всегда связывается не с красотой и ужасом, но с расстоянием и бездной во времени, неизмеримой даже двумя тысячами лет. Без костей и тушеной человечины, от которой детей часто оберегают, читая им смягченную версию Братьев Гримм — это видение многое теряет. Я не помню, что когда-либо был травмирован ужасом из окружения волшебных сказок, из каких бы мрачных верований и обрядов древности они ни пришли. Сейчас такие сказки имеют мифический или общий (неанализируемый) эффект, абсолютно никак не относящийся к поискам Сравнительной Фольклористики, который она не сможет ни испортить, ни объяснить; они открывают дверь в Другие Времена, и если мы проходим через нее, лишь на мгновение оказываемся по ту сторону двери, вне нашего собственного времени, вне Времени вообще, может быть.
___Если мы задержимся, чтобы не просто заметить, что эти старые элементы до сих пор сохраняются, но чтобы задуматься, как они сохраняются, то, как мне кажется, мы должны заключить, что это происходит часто, если не всегда, именно из-за литературного эффекта. Не мы и даже не Братья Гримм первыми почувствовали это. Волшебные сказки, без сомнения, такая порода, из которой никто, кроме опытного геолога, не извлечет полезных ископаемых. Древний элемент может быть выброшен, забыт, потерян или заменен другими ингридиентами с большой легкостью, как показывают сравнения сказок с относительно близкими вариантами. То, что было там, часто может быть сохранено (или вставлено), потому что устный рассказчик инстинктивно или сознательно чувствует их литературную значимость. Даже когда запрет в волшебной сказке, как можно догадаться, заимствован из каких-то табу, существовавших некогда, вероятно, он сохраняется в исторически более поздних вариантах сказки благодаря огромной мифической значимости запрета. Конечно, смысл этой значимости может заключаться в самих табу. Ты не должен — или будешь ввергнут в бесконечные беды. Даже в самых нежных «детских сказках» встречаются запреты: Кролика Питера прогнали из сада, бедняга потерял свое голубое пальто и заболел. Запертая Дверь остается вечным Искушением.

___Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебной сказке" (продолжение)
___ДЕТИ

___Теперь я перехожу к детям, и мы рассмотрим последний, самый важный из трех вопросов: каковы, если они вообще есть, значение и роль сказок сегодня. Принято считать, что для сказок дети — самая естественная и подходящая аудитория. Обозреватели часто позволяют себе шутить о сказках, которые, по их мнению, можно читать и взрослым для собственного удовольствия: «Эта книга для детей в возрасте от шести до шестидесяти». Но я еще ни разу не слышал незаслуженной похвалы подобного рода, например, новой модели машины: «развлекает детей от семнадцати до семидесяти», хотя, по-моему, это было бы более уместно. Существует ли специфическая связь между детьми и сказками? Нужно ли обращать внимание на то, что взрослый читает их для собственного удовольствия? Читает как сказки, а вовсе не изучает как какие-нибудь курьезы. Взрослые могут коллекционировать и изучать что угодно, включая старые театральные программки и бумажные пакеты.
___Даже тем, у кого хватает ума не считать, что волшебные сказки вредны, как правило считают, что существует природная связь между детским сознанием и волшебными сказками, подобная связи между детским желудком и молоком. Я считаю это ошибкой. Эта ошибка в лучшем случае происходит благодаря фальшивой сентиментальности , или ее допускают те, кто по какой-либо причине (например, отсутствие собственных детей) склонны думать о детях как о специфических существах, существах почти что другой расы, а не как о нормальных, может быть, только незрелых членах определенной семьи или человечества в целом.
___Фактически, такая связь между детьми и волшебными сказками — это печальная ошибка нашей собственной истории. В современном литературном мире волшебные сказки относят к категории «литературы для нянек», также как неуклюжую старомодную мебель относят в детскую, потому что взрослым она больше не нужна, и если ее сломают, то не жалко. [В случае со сказками и другими традициями, правилами для нянек есть и другой фактор. Семьи побогаче нанимали женщин присматривать за детьми, и сказки рассказывались этими няньками, которые зачастую были знакомы со старинными обычаями и традициями гораздо лучше своих господ. Прошло уже много времени с тех пор, как этот источник иссяк, по крайней мере, в Англии, но он имел довольно большое значение. Однако опять же, это не доказывает, что дети — существа особо восприимчивые к исчезающему фольклору (народным традициям). Няньки могли бы так же (и так было бы даже лучше) подбирать картины и мебель для детской.] Вовсе не дети выбрали себе такую литературу. Дети как вид (класс) — если не обращать внимание на эту ошибку, поскольку они вовсе не являются каким-то отдельным видом (классом) — не то чтобы больше любят волшебные сказки и нельзя сказать, что они понимают их лучше взрослых или любят их более, чем какие-нибудь другие вещи. Они молоды, и они растут, у них есть аппетит ко всему, так что сказки идут довольно хорошо. Но на самом деле лишь некоторые дети, равно как и некоторые взрослые, имеют особый вкус к сказкам; и если они имеют таковой, то он как правило не является исключительным или доминирующим.[См. замечание в конце.] Этот вкус, я думаю, не может появиться в раннем детстве сам по себе, без созданных окружающими условий, и эта особенность, без сомнения, не уменьшается, а увеличивается с возрастом, если она дана от рождения.
___Действительно, в последнее время сказки обычно пишутся или «адаптируются» для детей. Но это можно сделать и с музыкой, поэзией, романами, историями или научными пособиями. Это опасный процесс, даже если в нем есть необходимость. Эти жанры спасает от разрушения на самом деле то, что они не входят в компетенцию нянек; детские и школьные классные комнаты просто прививают детям такие вкусы и взгляды на взрослые вещи, какие сами взрослые считают (и часто ошибочно) свойственными им. Если все это водворить в детскую, то оно сильно пострадает. Так же как хороший стол, красивая картина или полезный прибор (например, микроскоп) будет поломан и разбит, если его надолго оставить без присмотра в классной комнате. Волшебные сказки будут окончательно разрушены, если будут полностью изгнаны, отрезаны от мира взрослого искусства, на самом деле они уже терпят этот ущерб.
___Я считаю, что значение волшебных сказок не зависит от того, что о них думаю дети. Мир волшебных сказок скорее чердак или чулан, только временно или частично детская комната. То что лежит в этих комнатах часто перепутано и поломано, куча барахла разных периодов, назначения и вкуса. Но среди них можно случайно найти вещь непреходящей ценности: старинное произведение искусства, не очень поврежденное, которое только глупец способен выбросить.
___«Волшебные сказки» Эндрю Ланга, пожалуй, не являются таким чуланом. Они скорее похожи на прилавки благотворительной распродажи. Кто-то с тряпкой для пыли и с глазами, способными различать настоящую ценность вещи, обошел чердаки и кладовки. Его сборники по большей части являются побочным продуктом его взрослых исследований мифологии и народных традиций, но они были переделаны и представлены как книги для детей. Следует обсудить, почему Ланг считает эти книги детскими.
___В предисловии к первой книге серии говорится о «детях, которым и для которых рассказывались эти сказки»: «Они представляют молодость человечества, древних людей, правдивых в своей любви, искренней вере, тяге к чудесному». «Это правда?» — Вот главный вопрос, который задают дети», — утверждает Ланг.
___По-моему, здесь вера и тяга к чудесам рассматриваются как одно и то же или очень тесно связанные свойства. Они радикально различны, хотя тяга к чудесам ни вообще ни в первую очередь не отделяется растущим умом человека от его общих стремлений. Очевидно, Ланг употребляет слово вера в его прямом значении: вера в то, что некая вещь существует, или что-то может происходить в реальном, первичном мире. Если так, то я боюсь, что из слов Ланга, очищенных от сентиментальности, может вытекать только то, что человек, рассказывающий детям чудесные сказки, должен или может, или в любом случае основывается на их доверчивости, отсутствии опыта, из-за которого дети в некоторых случаях не могут отличить правду от вымысла, хотя само это различение — основа здравого человеческого ума — и лежит в основе самих сказок.
___Конечно, дети способны на буквальную веру, если искусство сказочника дает им такую возможность. Такое состояние ума называют «добровольным отказом от неверия». Мне кажется, это не совсем верное описание происходящего процесса. На самом деле сказочник должен быть талантливым «со-Творцом». Он создает Другой Мир, в который вы можете мысленно войти. Внутри него все, что он создал — это «правда»: там все существует по законам данного мира. Тем не менее, вы верите в него, пока вы находитесь, и это так и есть, внутри. В тот момент, когда возникает сомнение, чары рассеиваются, магия, или иначе, искусство, терпит поражение. Теперь вы снова в Реальном Мире, и извне смотрите на маленький неудачный Вторичный Мир. Если же вы обязаны по своей доброте, или в силу определенных обстоятельств, оставаться внутри, недоверие должно быть отложено (или подавлено), иначе смотреть и слушать станет невыносимо. Но это откладывание недоверия есть эрзац, замена главного, как бы убежище, которое мы используем, когда снисходим до игры или попытки поверить, или когда пытаемся (более или менее охотно) найти какое-нибудь достоинство в произведении искусства, которое не произвело на нас должного впечатления.
___Настоящий болельщик крикета живет в своем заколдованном государстве — Втором Мире. Я же, когда смотрю матч, нахожусь на самом низком уровне. Я могу достигнуть (более или менее) добровольного подавления неверия, когда я вынужден оставаться там, и нахожу поддержку в каких-то мотивах, которые помогают избавиться от скуки: например, языческое, геральдическое предпочтение темно-синего перед светлым. Такое подавление недоверия, происходит ли оно из-за усталого, жалкого или сентиментального состояния ума, свойственного «взрослым». Я представляю, что это обычное состояние взрослых в обществе волшебной сказки. Они захвачены и удерживаются там при поддержки сентиментальности (воспоминания о детстве или представления о том, каким оно должно было быть) и они убеждают себя, что им надо любить волшебные сказки. Но если они на самом деле любят их, им не следует подавлять недоверие: они могут верить — в прямом смысле.
___Итак, если Ланг имеет в виду что-либо подобное, то в его словах содержится немного правды. Можно сказать, что дети легче подаются заговору. Возможно, это и так, хотя я в этом и не уверен. Такое убеждение, я думаю, часто просто иллюзия взрослых, вызванная детской покорностью, недостатком словарного запаса и опыта критического осмысления и их ненасытностью (соответствующей их быстрому росту). Им нравится или они стараются полюбить то, что им дают, если им это не нравится, они не могут как следует объяснить свое неприятие и его причины (и поэтому часто его скрывают), они без разбору могут любить огромное количество совершенно разных вещей, не затрудняя себя анализом своей веры. В любом случае, я сомневаюсь, что это снадобье — чары хорошей волшебной сказки — из тех, что могут «притупляться» от длительного пользования, ослабевать с каждым глотком.
___«Это правда?» — это главный вопрос, который задает ребенок», — говорит Ланг. Я знаю, ребенок задает этот вопрос, и это вопрос не из тех, на которые можно ОТВЕТИТЬ ПОСПЕШНО или отделаться какой-либо глупостью. Но этот вопрос вовсе не свидетельство «притупившейся веры» или даже желания иметь такую веру. Гораздо чаще он вызван желанием ребенка знать, с каким видом литературы он встретился. Детское знание мира столь невелико, что они не могут судить без подготовки и без чьей-либо помощи столкнулись ли они с фантастическим, странным (то есть редким или давним), бессмысленным или просто со «взрослым» (то есть чем-то обычным, из мира своих родителей, что часто так навсегда и остается неисследованным). Но они распознают разные виды литературы, и могут любить каждый — в свое время. Конечно, границы между ними часто сомнительны, или меняются, но это так не только для детей. Мы все знаем различия между ними, но и мы не всегда твердо уверены, к чему именно нужно отнести то, что мы слышим. Дети могут легко поверить сообщению, что в соседнем графстве водятся людоеды, многие взрослые могут легко согласиться поверить, что они водятся в соседней стране, а что касается соседних планет, то немногие могут вообразить, что они населены (если это вообще возможно вообразить) кем-либо кроме злобных монстров.
___Итак, я один из тех, к кому обращался Эндрю Ланг, так как родился примерно в то же время, что и «Зеленая книга Сказок» — ребенок из тех, для кого, как он думал, волшебная сказка представляет эквивалент взрослого романа, и о которых он говорил: «Их вкусы остались такими же, как вкусы их диких доисторических предков, живших тысячи лет тому назад. И они, кажется, любили волшебные сказки больше, чем историю, поэзию, географию или арифметику». Но много ли мы знаем на самом деле об этих «диких предках», кроме того, что они не были дикими? Наши волшебные сказки, какие бы действительно волшебные элементы в них ни присутствовали, конечно же, не те же самые волшебные сказки, что были у них. Так же, если считать, что у нас есть волшебные сказки, потому что они были у них, тогда, возможно, у нас есть история, география, поэзия и арифметика именно потому, что они любили их тоже в том виде, в каком они у них были, и настолько, насколько они уже успели разделить на разные направления свой великий интерес ко всему на свете. Что же до детей сегодняшнего дня, то слова Ланга не совпадают с моими воспоминаниями или с моим опытом общения с детьми. Ланг мог ошибаться в отношении тех детей, которых он знал, но если и нет, то в любом случае дети значительно различаются, даже внутри узких границ Британии, и такое обобщение, которое трактует их как класс (не обращая внимания на их индивидуальные способности, влияние страны, в которой они живут, их воспитание) будет обманчивым. У меня не было какого-то специального «желания поверить». Я хотел знать. Доверие к сказке зависело от того, как она приходила ко мне, рассказываемая старшими, или автором, или от присущего ей тона и духа сказки. Но я не могу вспомнить ни одного случая, когда удовольствие от сказки могло бы зависеть от веры в то, что такие вещи происходили или могли происходить в «действительности». Волшебные сказки просто были связаны в первую очередь не с возможностью, но с желательностью. если они пробуждали желание, удовлетворяя его пока не делали его часто невыносимым, они добивались успеха. Не стоит здесь говорить об этом более подробно, поскольку я собираюсь позже сказать что-нибудь об этом желании, смеси многих составляющих, как универсальных, так и присущих только современному человеку (включая современных детей) или даже определенным типам людей. У меня не было никакого желания попасть в такие приключения, как сновидения, подобно Алисе, и рассказ о них просто забавляет меня. Немного было у меня желания искать зарытые сокровища или сражаться с пиратами, и «Остров сокровищ» оставлял меня равнодушным. Краснокожие индейцы были интереснее: у них были луки и стрелы (у меня было и до сих пор остается так и не удовлетворенное желание научиться хорошо стрелять из лука), и странные языки, и намеки на древние традиции и способ жизни, и, самое главное, были в этих историях леса. Но земля Мерлина и Артура была еще лучше, а лучше всех были безымянные Норвежцы Сигурда из Вольсунгов и князь драконов. Такие страны я хотел превыше всего. Я никогда не считал, что драконы — явления того же порядка, что и лошади, не только потому, что лошадей я видел каждый день, но никогда не видел даже следа чудовища. Драконы прямо на себе носили марку «Сделано в Фаерии». В каком бы мире они ни существовали, это был Другой Мир. Фантазия — создание или возможность взглянуть на Другой Мир — это было сердцем желаний Фаерии. Я глубоко желал существования драконов. Конечно, я в своем робком теле вовсе не хотел иметь драконов по соседству, проникших в мой относительно безопасный мир, в котором можно было, например, читать сказки в мирном, свободном от страха настроении. Но мир, который содержит даже только образ Фафнира, богаче и прекраснее, какой бы опасности это ни стоило. Житель тихой и плодородной равнины может слушать о непроходимых лесах и бездонных морях, и хранить их в своем сердце. Потому что сердце твердо, тогда как тело ранимо.
___Тем не менее, несмотря на всю важность, как я сейчас понимаю, волшебного элемента сказок в раннем чтении, если говорить обо мне в детском возрасте, я могу лишь сказать, что любовь к волшебным сказкам не является главной характеристикой детских вкусов. Настоящий вкус к ним просыпается после «детских» дней и после нескольких очень длинных лет между тем, как научишься читать и пойдешь в школу. В это (я чуть не написал «счастливое» или «золотое», хотя это на самом деле грустное и тревожное) время я любил многие другие вещи не меньше и даже больше: такие как история, астрономия, ботаника, грамматика и этимология. Я согласен с обобщением Ланга «детей» не вообще, а в принципе, но только в некоторых случайных точках: я был, например, равнодушен к поэзии и пропускал стихи, если они встречались в сказках. Поэзию я открыл для себя гораздо позже, особенно когда сам пытался переводить английскую поэзию на латынь и классический греческий. Настоящий вкус к волшебным сказкам проснулся при занятиях филологией, на пороге возмужания и вырос в полный рост в войну.
___Возможно, я сказал по этому вопросу более, чем достаточно. В конце концов, должно быть ясно, что по моему мнению, волшебные сказки не должны быть намеренно связаны с детьми. С детьми их связывают случайно, — естественно, поскольку дети — люди, а волшебные сказки — это то, что люди любят (хотя и они не универсальны) — поскольку волшебные сказки являются большей частью той литературной мебели, которую в последнее время в Европе свалили на чердак, неестественно — из-за ошибочной сентиментальности по отношению к детям, сентиментальности, которая возрастает у взрослых по мере уменьшения ее у детей.
___Действительно, период детской сентиментальности произвел несколько прекрасных книг (особенно очаровательных, однако, для взрослых) из области волшебных сказок или подобных, но он также вызывает тревожный рост количества сказок написанных или адаптированных до уровня того, что считалось или считается достаточным для детских умов и потребностей. Старые сказки смягчаются, или из них выбрасывают все нежелательное, вместо того, чтобы это сохранить. Имитации часто глупы, происходит пигвиггизация, даже без элемента интриги; или опекание; или (самое смертоносное) скрытое подсмеивание, имеющее ввиду другие образы для более взрослых. Я не обвиняю в таком хихиканье Эндрю Ланга, но сам он наверняка улыбался и наверняка часто имел в виду других умных людей, обращаясь к ним поверх голов своей детской аудитории — вплоть до полной неудачи в «Хронике Пантуфлии».
___Дасент энергично и справедливо ответил на ханжескую критику его переводов из Скандинавских народных сказок. Еще он обратил внимание в особенности на поразительную глупость запрета детям читать последние две сказки из его собрания. Что человек может заниматься волшебными сказками и при этом ничему не научиться, кажется почти невероятным. Но ни критика, возражения, ни запрет не были бы необходимы, если бы дети не рассматривались безо всякой причины неизбежными читателями этой книги.
___Я не отрицаю, что есть правда в словах Ланга (как бы сентиментально они ни звучали): «Тот, кто хочет войти в королевство Фаерии должен иметь сердце маленького ребенка». Обладать этим необходимо для любого благородного приключения в королевствах и более и менее высоких, чем Фаерия. Но смирение и невинность — именно это значит «сердце маленького ребенка» в данном контексте — необязательно включают так же некритическое любопытство и некритическую ранимость. Честертон как-то заметил, что дети, в чьем обществе он как-то раз смотрел «Синюю птицу» Метерлинка, остались неудовлетворены, «…потому что сказка не заканчивается Днем Справедливости, а герой и героиня так и не узнали о верности Пса и вероломности Кошки». «Дети невинны, — говорил он, — и любят справедливость, тогда как большинство из нас испорчены и, конечно, предпочитают милосердие».
___Эндрю Ланг запутался в этом вопросе. Он старался оправдать убийство Желтого Гнома Принцем Рикардор в одной из своих волшебных сказок. «Я не люблю жестокости, — говорит он. — …но это произошло в честном бою с мечом в руке, и гном, мир его праху, погиб в боевых доспехах». Не совсем ясно, почему «честный бой» менее жесток, чем «честное правосудие», или почему проткнуть гнома мечом справедливее, чем казнить жестких королей и злых мачех — от чего Ланг отказывается: он посылает преступников на отдых с достаточным пенсионом (чем он хвалится). Этакое милосердие, не испорченное правосудием. На самом деле его защита адресована не детям, а их родителям и наставникам, которым Ланг рекомендует свои сказки «Принц Пригио» и «Принц Рикардо» как весьма подходящие для воспитания. Именно родители и наставники определили волшебные сказки как Ювенилию, литературу для юношества. Вот вам небольшой пример фальсификации значения и результатов.
___Если мы употребляем слово ребенок в хорошем смысле (слово это, конечно, имеет и плохой смысл), мы не должны допускать, чтобы это повергло нас в сентиментальное употребление слов взрослый или повзрослевший в плохом смысле (эти слова имеют и хороший смысл). Взросление необязательно связано с приобретением греховности, испорченности, хотя часто именно это и происходит. Дети должны расти и взрослеть, а не становиться Питерами Пенами, и не терять невинность и любопытство, а совершать предназначенный им путь, по которому наверняка лучше прийти на место, чем странствовать в надежде, хотя мы должны странствовать в надежде, если хотим куда-то прийти. Это одна из тех вещей, которым может научить волшебная сказка (если можно сказать «научить» о том, что вовсе не является лекцией), что опасности, печали, мрак смерти могут наградить неопытного, неуклюжего, туповатого и эгоистичного юнца чувством собственного достоинства, а иногда даже мудростью.
___Давайте не будем делить человечество на Элоев и Морлоков: милых деток — «эльфов», как их часто идиотически называли в XIX веке — с их волшебными сказками (аккуратно отредактированными и сокращенными) и мрачных Морлоков, обслуживающих свои механизмы. Если волшебные сказки вообще стоит читать, тогда они достойны того, чтобы их писали и читали взрослые. Конечно, они заложат в них и получат из них больше, чем дети. Тогда дети могут надеяться, что они найдут в волшебных сказках, как ветвфх искусства в целом те, которые подойдут им и окажутся по их мерке, и они могут надеяться тогда, что получат в них подходящее предисловие в поэзии, истории и науке. Потому что детям лучше читать что-либо, особенно волшебные сказки, которые окажутся выше их мерки, чем если бы они будут ниже. Их книги, как и одежда, должны быть на вырост, и в любом случае, книги должны поощрять их к росту.
___Итак, очень хорошо. Если взрослые читают волшебные сказки как естественную часть литературы — не играя в детей и не притворяясь, что они выбирают их для детей и не будучи так и не выросшими мальчишками — в чем тогда значение и функции этого сорта литературы? Это, как мне кажется, последний и самый важный вопрос. Я уже намекнул на некоторые из моих ответов. Прежде всего: если они написаны мастерски, с искусством, главное значение волшебных сказок будет тем же, которое, как произведения литературы, они делят с другими жанрами и формами. Но волшебные сказки предполагают также, в особенном виде или степени такие вещи, в которых дети, как правило, нуждаются меньше, чем те, кто старше. Большая их часть к сегодняшнему дню всеми обсуждена и рассмотрена, чтобы быть для кого-либо непонятной. Я рассмотрю их кратко и начну с Фантазии.

_Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебной сказке"
ФАНТАЗИЯ (продолжение)

___ Человеческий ум способен создавать мысленные образы вещей, которых не существует в действительности. Способность представлять себе образы называется (или называлась) Воображением. Но еще недавно, в ненормальном технизированном языке, Воображение часто неверно связывалось с чем-то большим, чем простое создание образов, которое приписывалось к Фантазированию (сокращенной и обесцененной форме более старого слова Фантазия), таким образом делалась попытка ограничить, я бы сказал, неправильно приписать Воображению "силу придания идеальным образам внутренней правильности реальности".
___ Хотя, может быть, выглядит смешно, что столь несведущий человек отваживается иметь свое суждение по этому критическому вопросу, я рискну утверждать, что словесное определение филологически несовершенно, а анализ неточен. Способность создавать мысленные образы - это один аспект, и ее следует совершенно правильно называть Воображением. Степень восприятия образа, быстрого схватывания его значения и контроль, которые необходимы для успешного выражения, могут варьироваться по живости и силе, но это различие в степени Воображения, а не различие между разными сторонами потребностей. Воплощение выражения, которое обеспечивает (или будто бы обеспечивает) "внутреннюю правильность реальности" <Т.е. которое управляет или вызывает Вторичную Веру.> - это, конечно, совершенно другое понятие, или аспект, требующий другого названия: Искусство, действующее звено между Воображением и его конечным результатом, Со-Творением. Для моей настоящей цели мне требуется слово, которое могло бы охватить как Искусство Со-Творения, так и качество необычного и удивительного в Выражении, заимствованного у Образа; неотъемлемого качества волшебной сказки. Я предлагаю, тем не менее, приписать мне силу Хампти-Дампти - Шалтая-Болтая - и использовать для этого Фантазию: в том самом смысле, в соединении с его старым благородным использованием как эквивалента Воображения, видимом из "нереального" (т.е. непохожести на Первичный Мир), свободном от видимых "фактов", короче, фантастики. Таким образом, я не только знаю, но и уверен в этимологической и семантической связи фантазии с фантастикой: с образами вещей не только "не существующих в действительности", но которых невозможно вовсе найти в нашем мире, или, по всеобщему убеждению, нельзя в нем найти. Но допуская это, я не соглашусь на пренебрежительный тон. То, что эти образы суть образы вещей не из настоящего мира (если это, конечно, возможно), это добродетель, а не порок. Фантазия (в этом смысле), я думаю, не низшая, а высшая форма Искусства, наиболее, конечно, чистая и также (если она достигает совершенства) наиболее могущественная его форма.
___ Фантазия, конечно, имеет начальное преимущество: захватывающую необычность. Но это преимущество обернулось против нее, и внесло свой вклад в ее дурную славу. Многие люди не любят быть "захваченными". Они не любят никаких вмешательств в Первичный Мир или тех слабых намеков на это, которые им знакомы. Они, тем не менее, глупо и даже злонамеренно смешивают Фантазию со Снами, в которых вовсе нет Искусства,<Это верно не для всех сновидений. В некоторых из них Фантазия, кажется, играет некую роль. Но это исключения. Фантазия - это рациональная, а не иррациональная деятельность.> и с умственной неразберихой, в которой вовсе отсутствует разумный контроль: иллюзиями и галлюцинациями.
___ Но ошибка или злой умысел, порожденный раздраженной и последовательной нелюбовью, не единственные причины этого заблуждения. Фантазия так же содержит существенное препятствие: она труднодостижима. Я думаю, что Фантазия имеет не меньшую, а большую силу со-творения; но, тем не менее, практика показывает, что "внутреннюю правильность реальности" создать тем сложнее, чем более непохожи образы и переустройство исходного материала на фактическое устройство Первичного Мира. Легче сотворить подобие "реальности" с более "здравым" материалом. Фантазия тогда слишком часто остается недоразвитой; она использовалась и используется поверхностно, или только полусерьезно, или просто для декорации: она остается только "причудливостью". Любой, унаследовавший фантастические способности человеческого языка, может говорить о "зеленом солнце". Многие могут затем представить его себе или изобразить. Но этого недостаточно - хотя уже это, может быть, более могущественная вещь, чем многие "наброски" или "извлечения из жизни", которые получают литературные похвалы.
___ Создать Вторичный Мир, внутри которого зеленое солнце будет вероятным, управляется Вторичной Верой, возможно, потребует труда и мысли, и наверняка потребует специального мастерства, умения из разряда эльфийских. Немногие берутся за такие сложные задачи. Но когда берутся и в какой-то степени достигают желаемого, тогда мы имеем редкий случай достижения Искусства: конечно, искусства рассказа. создания сказки в его первом и наиболее сильном виде.
___ В человеческом мире Фантазия - это Искусство, которое лучше всего выражается в слове, истинной литературой. В живописи, например, видимое представление фантастических изображений оказывается слишком легким: руки способны обогнать мысль, даже сделать ее ненужной. <См. замечание Е в конце.> Частым результатом этого оказывается глупость или болезненность. Очень жаль, что Драма, искусство, коренным образом отличное от литературы, в общепринятом мнении, настолько ассоциируется с ней или с ее ветвью. Среди таких ошибочных мнений находится и пренебрежение Фантазией. В конце концов, такое пренебрежение частично связано с естественным желанием критиков превозносить те формы литературы или "воображения", которые они сами благодаря своим врожденным или благоприобретенным вкусам, предпочитают. И критика такого рода в стране, давшей миру столь великие образцы Драмы, в том числе Шекспира, склонна быть еще более драматической. Но Драма по своей природе враждебна Фантазии. Фантазия, даже простейшего вида, редко бывает успешна в Драме, когда она представляется там, как это принято, видимой и слышимой. Фантастические формы не переносят подделки. Человек, одетый говорящим животным, может достичь комического эффекта или действительного сходства, но не моет достичь Фантастичности. Это хорошо иллюстрирует, как мне кажется, упадок искусства пантомимы - недоразвитой формы Драмы. Чем ближе она к "театрализованной волшебной сказке", тем хуже. Она бывает сносной только тогда, когда ее сюжет и фантастика низводятся до простого обрамления фарса, и никакой "веры" не требуется и не ожидается. Это, конечно, отчасти связано с фактом, что драматурги используют или пытаются использовать какую-то механику для представления Фантастики или Магии. Я однажды видел так называемую "детскую пантомиму", представляющую "Кота в сапогах", в которой дает было превращение великана в мышь. Если бы оно было успешным, то смогло бы только напугать зрителя, или оказаться мастерским фокусом. В результате того, как оно было выполнено, посредством некоего трюка с выключением света, недоверие было не столько подавлено, сколько казнено.
___ В "Макбете" в процессе чтения я воспринимал ведьм вполне соответствующими: они имели повествовательную функцию и некий намек на мрачное предзнаменование, хотя они и были вульгаризированным неудачным примером этого вида явлений. Но в пьесе они почти неуместны. Они оказались бы и вовсе невыносимы, если бы меня не защищали некоторые воспоминания о них как о элементе прочитанного. Мне говорили, что я воспринял бы их иначе, если бы относился к ведьмам как к возможному, дает необходимому элементу Реального Мира, другими словами, если бы они перестали быть "Фантазией". Этот аргумент подтверждает мою точку зрения. Раствориться или деградировать - такова печальная участь Фантазии, когда драматург, даже такой, как Шекспир, пытается ее использовать. "Макбет", конечно, работа сценариста, который в данном случае мог, в конце концов, написать сказку, если бы он обладал необходимыми умением и терпением.
___ Причина, по моему мнению, более важная, чем неадекватность сценического эффекта, заключается в следующем: Драма по своей природе является попыткой фальшивой, можно сказать, подложной магии: видимого и слышимого представления воображаемых людей из повествования. Это само по себе является попыткой подмены волшебной палочки. Ввести, пусть даже с механическим успехом, в этот квази-магический вторичный мир дальнейшую фантазию или магию, все равно что требовать, как это и было, еще одного внутреннего, уже третичного мира. Это уже слишком большое количество миров. Сделать это, может быть, и не невозможно. Однако я никогда не видел, чтобы это увенчалось успехом. Но в конечном счете, этого нельзя требовать как основной цели Драмы, где двигающиеся и говорящие люди оказываются истинными инструментами Искусства и иллюзии. <См. замечание Ф в конце.>
___ Именно по этой причине - что герои и даже сцены в Драме не воображаемые, а действительно зримые персонажи - Драма является, даже несмотря на то, что она использует тот же самый материал (слова, стихи, сюжет) искусством, в корне отличным от искусства повествования. Так, если вы предпочитаете Драму Литературе (как это и делают многие литературные критики) или строите свои критически теории прежде всего из драматической критики, или даже из Драмы, вы склонны к непониманию чистого литературного творчества и втискиваете его в границы сценария.
___ Вы склонны предпочитать характеры, даже простейшие и скучнейшие, предметам. Очень немногое о деревьях как о деревьях может попасть в пьесу.
___ "Драмы Фаерии" - те спектакли, которые согласно многочисленным свидетельствам, эльфы часто давали перед людьми - могут производить Фантазию с реализмом и непосредственностью, которая свыше объяснения каким-либо человеческим механизмом. В результате их обычный эффект (производимый на человека) - выше, чем Вторичная Вера. Если вы участвуете в драме Фаерии, вы сами находитесь или думаете, что находитесь, во Вторичном Мире. Опыт такого участия может быть сродни Сновидению и (как может показаться) иногда (для человека) смешиваться с ним. Но в Драме Фаерии вы находитесь во сне, который чей-то другой разум передает вам, и знание этого тревожного обстоятельства может оказаться выше вашего понимания. Переживание напрямую является Вторичным Миром: зелье слишком сильно, и вы уделяете ему Первичную Веру, несмотря на чудесность событий. Вы обмануты - входит ли это в намерения эльфов (всегда или в каких-либо случаях), это уже другой вопрос. Сами они, в любом случае, не обманываются. Для них это некая форма Искусства, не зависимая от Волшебства или Магии, именно так и называемых. Они не живут в нем больше времени, чем актеры человеческой породы. Первичный Мир для людей и эльфов един, даже если он воспринимается по-разному и имеет различные значения.
___ Нам необходимо слово для этого эльфийского искусства, но все слова, которые можно приложить к нему затуманены и перепутаны обозначением других вещей. Магия просится в руки, и я уже использовал ее выше (см. стр. 6), хотя это не следовало бы делать: Магию надо оставить для Магов. Искусство - это человеческое действие, которое попутно (необязательно его единственное или главное действие) производит Вторичную Веру. Искусство того же сорта, может быть, только более мастерское и легкое, эльфы тоже могут использовать, по крайней мере, так говорится в сообщениях; но более могущественное и специфическое эльфийское мастерство я хочу, за неимением менее сомнительных слов, назвать Очарованием. Очарование производит Вторичный Мир, в который и создатель, и зритель могут войти, который дает полное удовлетворение их чувствам, пока они находятся внутри; но это в чистом виде искусственный мир по своим намерениям и целям. Магия производит, или притворяется, что производит, альтернативу Первичному Миру. Неважно, кому приписывают магические действия - фэйри или смертному - они остаются отчетливо отделенными от предыдущих двух понятий; магия не искусство, но приемы, ее целью является власть в этом мире, господство вещей и желаний.
___ К этому эльфийскому мастерству, Очарованию, стремится Фантазия, и когда это стремление бывает успешно, в любых формах человеческого искусства, она приближается к нему. В сердце многих человеческих историй об эльфийском обмане, открытом или тайном, чистом или с примесями, лежит желание живого, реализованного искусства со-творения, которое (конечно, по большей части внешне может походить на нее) внутренне полностью отлично от жадной эгоцентрической силы - признака обычной магии. Из этого желания в своей лучшей (но все равно опасной) части и состоят эльфы; именно от них мы можем узнать то, что является главным намерением и стремлением человеческой Фантазии - даже если эльфы, более того, потому что эльфы есть всего лишь предмет человеческой Фантазии. Это созидательное желание подделывается обманщиками, будь то невинные, но грубые приемы людских драматургов или злонамеренные надувательства магов. В нашем мире они не удовлетворяются и потому непреходящи. Неподкупное, оно не ищет ни иллюзий, ни колдовства, ни господства, оно ищет тех, кто готов поделиться богатством, партнеров в созидании и наслаждении, а не рабов.
___ Для многих Фантазия, это со-творческое искусство, которое играет странные шутки с миром и всем, что в нем есть, комбинируя существительные и переопределяя прилагательные, кажется подозрительным, если не незаконным. Некоторым оно кажется в конечном счете детскими глупостями, вещью подходящей для людей или народов в пору молодости. Что до законности, то я не буду говорить об этом ничего, только процитирую короткий отрывок из письма, которое я однажды написал человеку, называвшему мои мифы и волшебные сказки "ложью", хотя, надо отдать ему должное, он был чересчур добр и весьма смущен, чтобы обозвать создание волшебных сказок "Серебряным дыханием лжи".
___ "Дорогой сэр, - писал я, - Хотя в изгнании долго находился Человек еще не весь потерян и не весь изменился, Опозорен, может быть, но не повержен и сохранил частицу царственности, которой обладал: Человек, со-Творец, преломленный им Свет из простого белого превращается во множества оттенков, и бесконечно сочетаются они в живых формах, передаваемых от ума в уму. Пусть все трещины мироздания мы заполнили Эльфами и Гоблинами, и мы отважились создать Богов и их жилища вне света и тьмы, и посеяли семена драконов - это было наше право (использованное или нет). Это право не сгнило: мы все еще творим по тем законам, по которым сотворены сами".
___ Фантазия - естественная деятельность человека. Без сомнения, она не разрушает и даже не оскорбляет Рассудок; так же точно она не притупляет аппетита и не замутняет восприятие научной истины. Наоборот. Чем острее и чище рассудок, тем лучшую фантазию может он создать. Если люди находятся в состоянии, в котором они не хотят знать или не могут воспринимать правду (факты или доказательства), то и Фантазия слабеет до тех пор, пока они не исцелятся. Если же они когда-либо придут в это состояние (это не кажется таким уж невероятным), Фантазия исчезнет и воцарится Патологическая Иллюзия.
___ Ибо созидательная Фантазия основана на твердом знании того, что вещи таковы, какими они видятся в мире под Солнцем, на знании фактов, а не рабстве перед ними. Так, на логике построены бессмыслицы, это видно в сказках и стихах Льюиса Кэррола. Если бы люди действительно не видели разницу между лягушкой и человеком, то и сказки о принцах-лягушках не могли бы появиться.
___ Конечно, Фантазия может доходит до крайности. Она может быть и скверной. Она может быть использована во зло. Она может даже обмануть разум, который создал ее. Но о каком человеческом действии или понятии нельзя сказать то же самое в этом грешном мире. Люди придумали не только эльфов, но и богов, и поклонялись им, даже тем, которые больше всего были искажены злом выдумавших их. Они сотворили себе фальшивых богов из других материалов - из своих понятий, своих знамен, своих денег, даже их научные, социальные и экономические теории потребовали человеческих жертвоприношений. Absus non tollit usum. <Бесполезное нельзя использовать. Лат.> Фантазия остается правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим производным образцам, поскольку сами сотворены, и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца.

(продолжение следует)

Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебной сказке"
ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ, ИЗБАВЛЕНИЕ, УТЕШЕНИЕ. (продолжение)

___ Что касается древнего возраста, будь то возраст человека или возраст времени, в котором мы живем, может быть и есть доля истины в предположении, что он налагает немощи. <Ср. стр. 35> Но это по большей части идея, произведенная примитивным изучением волшебных сказок. Аналитическое изучение волшебных сказок - столь же плохая подготовка к наслаждению ими или их сочинению, как историческое изучение драматургии всех времен и народов для наслаждения и сочинения театральных пьес. Изучение может, конечно, стать унылым. Изучающий легко может осознать, что в результате всей проделанной работы ему удалось лишь собрать несколько листьев, и то многие из них уже изорваны или сгнили, упавших из бессчетной кроны Дерева Сказок и устилающих Лес Дней. И кажется бесполезным добавлять что-либо к этому сору. Что может изменить еще один лист? Все образцы, от почки до распустившегося листа, от ранней весны до поздней осени, уже давно были открыты людьми. Но это не так. Семя дерева может быть пересажено в душу почти каждого, даже того, кто обожает городские туманы (по выражению Ланга), такие люди до сих пор встречаются в Англии. Нет сомнения в том, что весна не становится менее прекрасной оттого, что мы видели или слышали о других подобных событиях: подобных, ибо от начала мира до его конца не было и не будет одного и того же события. Каждый лист дуба, ясеня или терновника суть уникальное воплощение образца, и для кого-то именно в этом году произошло это воплощение, первое когда-либо увиденное и познанное, хотя вот уже бесконечное множество поколений людей прошли по земле, а дубы все распускают листья каждую весну.

___ Мы не отчаиваемся и не должны отчаиваться, что рисовать бессмысленно, потому что все линии могут быть только кривыми или прямыми, или что бессмысленно писать новые картины, потому что существует всего лишь три "первичных" цвета. Мы, конечно, сейчас старше, поскольку в наслаждении и практике искусства сы наследники многих поколений предков. В этом праве на наследование богатства может скрываться опасность скуки или излишнего желания быть оригинальным, и это может привести к потере вкуса к чудесным рисункам, утонченным формам и "красивым" оттенкам, или к примитивным манипуляциям сверхусложненного старого материала, умственным и бессердечным. Но верный путь избавления от такой скуки нельзя найти ни в добровольном примитивизме, неуклюжести или бесформенности, ни в очернении и беспредельном озлоблении, ни в смешивании всех цветов, от утонченных до самых грязных, ни в фантастическом усложнении форм от примитивной глупости до горячечного безумия. Пока мы не достигли такого состояния, нам необходимо выздоровление. Мы должны вновь смотреть на зеленое, и быть заново удивленными (но не ослепленными) синим, желтым и красным. Мы должны встретить кентавра и дракона, а потом, может быть, внезапно увидеть, подобно древним пастухам, овец и собак, и лошадей - и волков. Выздороветь помогают нам волшебные сказки, В этом смысле только вкус к ним может сделать нас, или сохранить нас детьми.
___ Выздоровление (включающее и возвращение к себе, и обновление здоровья) есть воссобрание - воссобрание незамутненного взгляда. Я не говорю "видение вещей как они есть" и не хочу связываться с философами, хотя рискну сказать "видение вещей как нам предназначено (или было предназначено) видеть их" - как вещи отдельные от нас самих. Нам нужно, в любом случае, мыть окна, так, чтобы вещи видимые ясно могли быть освобождены от грязных пятен банальности или фамильярности - от собственнического чувства. Из всех лиц о лицах наших близких нам труднее всего фантазировать и труднее всего действительно увидеть их со свежим вниманием, уловив их сходство и несходство: увидеть, что они имеют лица и у каждого есть свое, в чем-то неповторимое лицо. Эта банальность в действительности есть наказание за "присвоение", все то, что банально или (в плохом смысле) знакомо, это то, что мы присвоили, законно или мысленно. Они становятся как те вещи, которые когда-то привлекли нас своим блеском, цветом или формой, и мы прибрали их к рукам, а затем заперли в кладовке - овладели ими, и овладев, перестали замечать.
___ Конечно, волшебные сказки - не единственное средство выздоровления или профилактики утрат. Достаточно и смирения. И существует (особенно для покорных) Мурефок, или Честертоновская Фантазия. Мурефок (Mooreffoc) (Янйефок) - фантастическое слово, хотя в любом городе нашей страны можно найти такую надпись. "Кофейня" - слово, прочитанное с внутренней стороны стеклянной двери, как его увидел и прочитал Диккенс в один из серых лондонских дней, и Честертон использовал его, дабы подчеркнуть необычность ставших обыденными вещей, когда на них смотришь с необычной стороны. Такого рода "фантазию" большинство людей признают достаточной, и у нее никогда не будет недостатка в материале. Но она, как мне кажется, имеет ограниченную силу, поскольку возвращение ясности видения - ее единственное достоинство. Мурефок поможет внезапно обнаружить, что Англия для вас абсолютно чуждая страна, затерянная в каком-то далеком прошлом, промелькнувшем веке истории или в странном туманном будущем, достижимом только на машине времени, увидеть удивительную странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов; но оно не может сделать большего, оно действует как телескоп, сфокусированный на одном пятне. Созидательная фантазия, поскольку она главным образом старается сотворить нечто другое, может отпереть вашу кладовую и дать всем запертым в ней вещам свободно вылететь наружу, как птицам из клетки. Камни обратятся в цветы или в пламя, и вы будете предупреждены, что все, что вы имеете (или знаете) опасно и могущественно, и на самом деле вовсе не посажено на цепь, но дико и свободно - не более ваше, чем является вами.
___ "Фантастические" элементы в стихах и прозе других видов литературы, даже если они только декоративны или случайны, помогают этому освобождению, но не столь полно, как волшебная сказка, вещи, построенные на или из Фантазии, в которых Фантазия является сердцевиной. Фантазия сотворена из Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, знает и чувствует глину, камень, дерево, так, как это позволяет делать только искусство творения. Под молотом кузнеца Грома холодный металл раскрывает свой секрет, сотворение Пегаса облагородило лошадей, в Дереве Солнца и Луны и ствол, и корень, и цветок, и плод - все предстает во славе.
___ И на самом деле волшебные сказки имеют дело по большей части, или (лучшие из них) в главном, с простыми или фундаментальными вещами, нетронутыми Фантазией, но самим присутствием эти простые вещи все делают светоносным. Сказочник, который может позволить себе быть "свободным" в обращении с Природой, будет ее любимцем, а не рабом. Именно благодаря волшебным сказкам я впервые осознал возможности мира, удивительность вещей, таких как камни, деревья, железо, дерево и трава, дом и огонь, хлеб и вино.
___ Я закончу рассмотрением Избавления и Утешения, которые, без сомнения, являются только средством Избавления (Бегства), они сегодня являются формой литературы "эскапизма", и здесь имеет смысл к рассмотрению волшебных сказок добавить рассмотрение этого термина "эскапизм", т.е. "бегство от реальности" главным образом, в критике.
___ Я утверждал, что Избавление является одной из главных функций волшебных сказок, и хотя я не отказываюсь от этого, ясно, что я не приму насмешливого, жалостливого тона, с которым сейчас часто произносят слово "Избавление", тона, для которого использование этого слова вне литературной критики вовсе неправомочно. В том, что заблуждающиеся любят называть Реальной Жизнью, Избавление или Бегство, очевидно, нередко очень полезно и может даже оказаться актом героизма. В реальной жизни его упрекнуть не в чем, разве что оно окажется неудачным, но в области критики, как кажется, оно выглядит тем хуже, чем успешнее удается. Без сомнения, мы имеем дело со случаем неверного употребления слова, а так же с запутанным мышлением. Почему нужно презирать человека, который, оказавшись в тюрьме, пытается оттуда выбраться и вернуться домой? Или когда он не может сделать этого, но начинает думать и говорить о чем-то еще, кроме решеток и тюремных стен? Мир снаружи не перестает быть реальным, хотя пленник и не видит его. В этом случае критики неверно употребляли слово Избавление, и более того, они путают и не всегда искренне, Избавление Пленника с Побегом Дезертира. Точно так же Партийный пропагандист может клеймить эмиграцию из фюреровского или любого другого Рейха, или даже критику его, как предательство. Точно так же критики, чтобы запутать еще сильнее, и таким образом вызвать неуважение к своим оппонентам, налагают клеймо презрения не только на Утешение и настоящее Избавление, но и на то, что часто бывает их спутниками: Отвращение, Гнев, Осуждение и Мятеж. Они не только смешивают бегство заключенного с дезертирством, но, как мне кажется, предпочтут уступчивость "квислингов" сопротивлению патриота. Подобным мыслителям можно только сказать: "Страна, которую вы так любите, обречена", и извинить любое предательство, даже восславить его.
___ Пустячный пример: не замечать (и конечно не выставлять на показ) уличные электрические фонари массового образца в вашей сказке есть Бегство от Реальности (в этом смысле слова). Но такое может, и почти наверняка должно происходить в результате описанного отвращения к столь типичному произведению Эры Роботов, сочетающему сложность и изящество назначения с уродливостью и (часто) неполноценностью результатов. Эти лампы могут быть исключены из сказки просто потому, что это плохие лампы, и вполне возможно, что один из уроков, извлеченных из этой сказки, будет в осознании этого факта. Но тут вам грозят кулаком: электролампы надо оставить. Давным-давно Честертон верно заметил, что каждый раз, когда он слышит, что что-то "должно остаться", он знает, что это почти наверняка будет быстро заменено - конечно же и к сожалению по причине устаревания и изношенности. "Движение Науки, его темп, подгоняемый нуждами войны, все ускоряется, неумолимо превращая какие-то вещи в устаревшие и предвещая новые изобретения в использовании электрической энергии": анонс. Здесь говорится то же самое, только в более угрожающем тоне. Уличные электрические фонари, конечно, можно игнорировать просто потому, что они столь незначительны и преходящи. Волшебные сказки в любом случае имеют более фундаментальные и всеобщие темы для упоминания. Молнии, например. Эскапист не так подчинен причудам мимолетной моды, как эти его оппоненты. Он не превращает вещи (которые, может быть, достаточно полезны, чтобы считать их плохими) в своих хозяев или своих богов, поклоняясь им как неизбежным, даже "непоколебимым". И его противники, столь легко презирающие его, не имеют гарантии, что он на этом остановится: он может собрать людей и крушить лампы. Эскапизм имеет другое, более зловещее лицо: Противодействие.
___ Не так давно - хотя это может показаться неправдой - я слышал, как один человек из Оксенфорда заявлял, что он "приветствует" близость роботизированных фабрик массового производства и шум автомобильных пробок на дорогах, потому что они дают его университету "соприкосновение с настоящей жизнью". Он мог иметь в виду, что человечество живет и работает в XX веке в мире, который с опасной стремительностью скатывается к варваризации, и что громкая демонстрация этого на улицах Оксенфорда может служить предупреждением о том, что невозможно надолго сохранить оазисы здравомыслия в этой пустыне безрассудства за простой оградой, без активных наступательных действий (интеллектуальных и практических). Боюсь, однако, что он не то имел ввиду. В любом случае, выражение "настоящая жизнь" в таком контексте, кажется, падает недалеко от академических стандартов. Замечание, что автомобили "живее" драконов или, скажем, кентавров, курьезно, а что они "реальнее", скажем, лошади - просто патетический абсурд. Как реальна, как поразительно жива заводская труба по сравнению с вязом: бедная устаревшая вещь, нематериальная мечта эскаписта!
___ Что касается меня, то я не могу убедить себя в том, что крыша станции Блетчли "реальнее" облаков. И как артефакт я нахожу ее менее одушевляющей чем пресловутый свод небес. Мост к платформе 4 мне менее интересен, чем Бифрост, охраняемый Хеймдаллом и Гиаллахорном. По дикости моего сердца, я не могу удержаться от вопроса: неужели железнодорожные инженеры, если бы их воспитывали с большей долей фантазии, не справлялись бы лучше со своими многочисленными орудиями, чем обычно? Волшебные сказки, как мне кажется, лучшие магистры искусств, нежели тот академический персонаж, которого я упомянул.
___ Многое из того, что он (как я предполагаю) и другие (естественно) назвали бы "серьезной" литературой, не больше чем игра под стеклянной крышей у края муниципального плавательного бассейна. Волшебные сказки могут изобретать чудовищ, которые летают по воздуху или обитают в глубинах, но по крайней мере, они не стараются убежать от небес или от моря.
___ И если мы на мгновение оставим "фантазию", я не думаю, что читатель или сказочник должен устыдиться хотя бы "бегства" в прошлое: предпочтение драконам лошадей, замков, парусников, луков и стрел; не только эльфов, но и рыцарей, королей и священников. Поскольку для разумного человека, в конце концов, возможно, после размышления (никак не связанного с волшебными сказками) вынести подразумевающийся в конечном счете в простой тишине "эскапистской" литературе приговор прогрессивным вещая типа заводов или пулеметов и бомб, которые кажутся естественными и неизбежными, отважимся заявить, "неумолимыми" продуктами.
___ "Грубость и уродливость современной европейской жизни" - той настоящей жизни, чье прикосновение мы должны приветствовать - "признак биологической неприспособленности, неудовлетворительной или ошибочной реакции на окружающее". <Коистофер Доусон, "Прогресс и религия", с. 58, 59. Далее он добавляет: "Полные викторианские доспехи, цилиндр и сюртук, без сомнения, выражают что-то основное в культуре XIX века, и с этой культурой они распространились отсюда по всему миру, как никакая мода не распространялась раньше. Возможно, наш потомок сможет распознать в ней род жестокой ассирийской красоты, подходящую эмблему безжалостного и великого века, создавшего ее, но как бы то ни было, она утратила прямую и неизбежную красоту, которую должна иметь любая одежда, потому что, как и культура ее создателей, она не имела соприкосновения с природой, в том числе с природой человека".> Безумнейший замок, который когда-либо появлялся из сумки великана в дикой гэльской сказке не только гораздо менее уродлив, чем завод-робот, но так же (используя очень современное высказывание) "в самом реальном смысле" гораздо более реален. Почему бы нам не искать избавления или осуждения "жестокой ассирийской" абсурдности цилиндра или морлокианского ужаса фабрик? Их осуждают даже писатели самой эскапистской литературы, научной фантастики. Эти пророки часто предсказывают (и, кажется, с нетерпением ждут), что мир будет подобен одной большой железнодорожной станции с застекленной крышей. Но из их произведений, как правило, очень сложно понять, что именно будет делать человек в таком мире-городе. Они могут отказаться от "викторианских доспехов" в пользу свободных одежд (с застежками-молниями), но, как окажется, эту свободу они будут использовать в основном для того, чтобы играть с механическими игрушками в быстро надоедающую игру езды с высокой скоростью. Судя по этим сказкам, люди останутся такими же похотливыми, мстительными и жадными, и идеалы их идеалистов едва ли пойдут дальше блестящей идеи строительства большего числа таких же городов на других планетах. Это действительно век "передовых способов саморазрушения". Это часть неотъемлемой болезни наших дней - возникновение желания избавления не от жизни на самом деле, но от нашего настоящего времени и причиняемых самим себе страданий - что мы остро осознаем уродство наших дел и зло, исходящее от них. Итак, зло и уродство кажутся нам неразрывно связанными. Нам трудно представить вместе зло и красоту. Ужас прекрасной феи, который доходит к нам из глубины веков, обычно ускользает от нашего понимания. Даже еще тревожнее: доброта сама по себе лишена присущей ей красоты. В Фаерии можно представить себе людоеда, владельца уродливого как кошмар замка (так как зло людоеда приводит к этому), но невозможно представить себе строение, возведенное с мирной целью - таверну, гостиницу для путешественников, чертог благородного короля - которое было бы еще уродливее. Сегодня же трудно вообразить, что можно увидеть что-либо не уродливое - если только оно не построено задолго до нас.
___ Однако это современный и специфический (или случайный) "эскапистский" аспект волшебных сказок, который они разделяют с романтическими произведениями и другими произведениями из или о прошлом. Многие произведения прошлого стали "эскапистскими" только из-за притяжения жизнеспособности того времени, когда люди обычно были удовлетворены делом своих рук, в отличие от нашего времени, когда люди чувствуют отвращение к предметам человеческой деятельности.
___ Но есть также другой, более глубокий "эскапизм", который всегда приветствует в волшебных сказках и легендах. Есть вещи более жестокие и страшные, чтобы бежать от них, чем шум, зловоние, безжалостность и расточительность двигателя внутреннего сгорания. Существуют голод, жажда, нужда, боль, горе, несправедливость, смерть. Но даже когда человек не стоит лицом к лицу с ними, есть древние недостатки, от которых волшебные сказки предлагают некий сорт избавления, и старые надежды и желания (затрагивающие самые корни фантазии) для которых они предлагают некий вид удовлетворения и утешения. некоторые представляют собой извинительные слабости или любопытство: такие как желание свободно как рыба посещать глубины морей или стремление к бесшумному грациозному легкому полету птиц, стремление, когда он далеко в вышине и из-за ветра и расстояния неслышимый, блестит на солнце: то есть, точнее, когда его воображаешь, а не используешь. Есть желания глубже, такие как желание беседовать со всеми живущими существами, на этом желании, древнем как грехопадение, по большей части основано присутствие говорящих зверей и существ в волшебных сказках, и особенно магическое понимание их собственного языка. Корень в этом, а вовсе не в "путанице", якобы присущей человеческому уму в дописьменном прошлом, приписываемом ему "отсутствии понимания отдельности нас от животных". <См. замечание Д в конце.> Ясное понимание этого отделения весьма древнее; но также ясно и старо понимание того, словно иные царства, с которыми Человек разорвал отношения, и видит теперь только извне и с расстояния, находящиеся с ним в войне или в состоянии неспокойного перемирия. Не много существует людей, имеющих привилегию совершать небольшие путешествия туда; остальные должны удовлетворяться рассказами путешественников. То же насчет лягушек, говоря об этом, довольно странном, но широко распространенном сюжете "Принца-Лягушки", Макс Мюллер спрашивает в своей типичной манере: "Как могла такая история быть сочинена? Человеческое существование было всегда, можно надеяться, достаточно просвещенным, чтобы знать, что брак между жабой и королевской дочерью абсурден". Конечно, можно надеяться! Поскольку, если бы это было не так, то в этой истории не было бы вовсе ничего странного, зависящего именно от осознания абсурдности. Источники народных преданий (или догадки о них) здесь абсолютно неуместны. Бесполезно обсуждение тотемизма. Поскольку действительно, каковы бы ни были традиции и верования о лягушках и колодцах, лежащие в основе этой сказки, образ лягушки был и сохраняется в волшебной сказке< Или в ряде подобных сказок> именно потому, что этот образ весьма странен, а брак с лягушкой абсурден и, без сомнения, отвратителен. Хотя, конечно, в версиях, которые нас интересуют, гэльских, германских, английских <"Королева, которая искала воды из Колодца и Лорганн" (Кэмпбелл, ХХIII), "Король-Лягушка", "Девушка и Лягушка".> на самом деле нет бракосочетания принцессы и лягушки: лягушка оказывается заколдованным принцем. И смысл сказки не в том, что люди думали, будто лягушки могут быть мужьями, но в необходимости выполнять данное обещание (даже с ужасными последствиями), которые, вместе с упомянутыми запретами пронизывают всю Фаерию. Это одна из заповедей на скрижалях Эльфской страны, заповедь далеко не устаревшая. И, наконец, есть последнее и самое глубокое желание, Великое Избавление: Бегство от Смерти. Волшебные сказки дают множество примеров и способов этого, что можно было бы назвать подлинно эскапистским или (я бы сказал) дезертирским духом. Но это делают и другие произведения (особенно те, которые вдохновлены наукой), и то же делают другие науки. Волшебные сказки сочинены людьми, а не эльфами. Человеческие сказки об эльфах, несомненно полны историй об Избавлении от Бессмертия. Но от наших сказок не следует ожидать того, чтобы они всегда возвышались над нашим средним уровнем. Они часто делают это. Немного уроков затрагиваются в них яснее, чем этот - о бремени такой бессмертности, или бесконечной серии, к которой "беглец" стремится. Потому что волшебные сказки особенно подходят для того, чтобы научить таким вещам древности и по сей день. Смерть - тема особо вдохновлявшая Джорджа МакДональда.
___ Но "утешение" волшебных сказок имеет другое назначение, нежели воображаемое исполнение древних желаний. Самым значительным является Утешение Счастливого Конца. Я даже осмелюсь утверждать, что все законченные волшебные сказки должны иметь его. В конечном счете, я бы сказал, что Трагедия - самая правдивая форма Драмы, ее высшая функция. но для волшебной сказки верным будет обратное. Пока мы еще не ввели слово для выражения этого противопоставления - я буду звать его Катастрофическим. Катастрофические сказки есть правдивые волшебные сказки, их высшая функция.
___ Утешение волшебных сказок, радость счастливого завершения или более точно хорошая развязка, внезапный счастливый "оборот" (поскольку на самом деле у волшебной сказки нет настоящего конца <См. замечание Н в конце.>): эта радость, одна из тех вещей, которую волшебные сказки могут производить в высшей степени хорошо, не является по сути "эскапизмом" или "бегством". На этом стоят волшебные сказки - или другой мир, - внезапное и чудесное милосердие: на которое никогда не рассчитывают. Это не отвергает существования дискатастрофы (плохой развязки), горя и поражения: их возможность необходима для радости освобождения, оно отрицает (перед лицом большей очевидности, если хотите), всеобщее конечное поражение и в конечном счете является евангельским, дающим мимолетный знак Радости, Радости за стенами мира, острой как скорбь.
___ Это знак хорошей волшебной сказки, высшей или наиболее полной формы, конечно же, с неистовыми событиями, фантастическими и страшными приключениями, она дает ребенку и взрослому, которые слушают ее, когда наступает "перелом", ощутить как перехватывает дыхание, как замирает сердце почти (или конечно вместе) со слезами, острое, как и в любой форме литературного искусства, и имеющее особое качество.
___ Даже современные волшебные сказки могут производить этот эффект. Это не так легко, он зависит от всей сказки, которая подготавливает поворот сюжета, развязку и еще он возвращает обратно славу. Сказка в какой-то мере успешная в этом смысле не будет целиком неудачной, какой бы порок она ни имела и как бы ни были смешаны и запутаны ее намерения. Это происходит даже со сказкой самого Эндрю Ланга, "Принцем Пригио", неудовлетворительной во всех отношениях. Когда "каждый рыцарь ожил, вскинул меч и воскликнул: "Долгой жизни принцу Пригио", радость немного имеет этого странного качества волшебной сказки, больше, чем описанное событие. Ее бы не было вовсе в сказке Ланга, если бы описанное событие не было частью более серьезной "фантазии" волшебных сказок, чем основные события истории, которая в основном более фривольна, с полупритворной улыбкой галантного, утонченного Это характерно для неустойчивого баланса Ланга. Сказка поверхностно следует "куртуазному" французскому с сатирическим оборотом, и в деталях - "Розе и кольцу" Теккерея. Вид поверхностный, даже фривольный, по природе не производящий или не желающий производить что-либо глубокое, но под этим лежит более глубокий дух романтика Ланга. Более серьезный и острый эффект это вызывает в серьезных сказках Фаерии. <Из тех, которые Ланг зовет "традиционными" и на самом деле предпочитает.> В этих сказках, когда наступает "развязка", мы получаем пронзительную вспышку радости и желание сердца, которое на миг выходит за рамки, разрывает саму паутину сказки и дает лучу света пройти сквозь нее.
___ Семь долгих лет я служила ради тебя На стеклянную гору всходила ради тебя Белый плащ твой отмыла ради тебя Что ж ты не проснешься и не поглядишь на меня?
___ И он услышал и поглядел на нее <"Черный бык из Норруэй">

Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебных сказках" (конец)
___ ЭПИЛОГ

___Эта «радость», которую я выбрал как отметину настоящей волшебной сказки (или романсэ) либо как их клеймо, заслуживает большего внимания.
___Вероятно, каждый писатель создает вторичный мир, фантазию, каждый со-творец, желающий в какой-то мере быть настоящим создателем, или надеется, что он черпает из реальности, что особенное качество его вторичного мира (пусть даже не всех деталей) заимствовано у Реальности, или слепо следует ей. Если он действительно достигает качества справедливо описано словарным определением «внутренняя достоверность реальности», трудно представить себе, как это может быть, если работа не является в каком-то смысле частью (примесью — Коша.) реальности. Особое качество «радости» в успешной Фантазии может таким образом быть объяснено как внезапное видение лежащей в ее основе реальности или правды. Это не только «утешение» среди горя этого мира, но и удовлетворение и ответы на вопрос: «Это правда?» Ответ на этот вопрос, который я дал сначала (вполне правильно) был; «Если ты построил свой маленький мир хорошо, то да — это правда в этом мире». Этого достаточно для художника (или для удовлетворения художнических притязаний художника). Но в «хорошей развязке» мы видим проблеск того, что ответ может оказаться глубже — это может быть далекий луч или эхо евангелического в этом мире. Использование этого слова дает намек о моем эпилоге. Это серьезная и опасная тема. С моей стороны дерзко затрагивать такую тему, но если по милости, все, что я скажу, будет в любом отношении иметь какое-то значение, это, конечно, только грань неисчислимого богатства — конечная лишь потому, что способности Человека, которым она сделана, конечны.
___Я бы осмелился сказать, что подходя к Христианскому Писанию с этой позиции, я долгое время чувствовал (это было радостное чувство), что Бог искупил грехи испорченных творений — людей — тем способом, который подходит под этот аспект, как и под другие, исходя из их удивительной природы. Содержание Евангелия — волшебная сказка, или сказка более высокой категории, охватывающая всю сущность волшебных сказок. Они содержат много чудес — высшей степени искусства. Но этот сюжет вошел в Историю и в первичный мир, желание и стремление со-творения поднялись до осуществления Творения. Рождество Христово есть хорошая развязка Человеческой истории. Воскресение есть хорошая развязка истории о Воплощении. История начинается и заканчивается в радости. Она имеет превосходную «внутреннюю правильность реальности». Нет еще одной такой когда-либо рассказанной сказки, которую люди предпочли бы скорее назвать правдой, как нет ни одной, с которой так много скептиков соглашается принимать как правду по ее качествам (заслугам). Поскольку ее Искусство имеет высший убедительный тон Первичного Искусства, т. е. Творения. Отказ от нее ведет либо к унынию, либо к ярости.
___Нетрудно представить себе особое волнение и радость, которую чувствуешь, если любая специфическая прекрасная черта волшебной сказки оказывается «первично» правдой, ее сюжет оказывается историей, без необходимости в связи с этим потерять свою мифическую или аллегорическую значимость. Нетрудно, поскольку никто не вынужден стараться постичь что-нибудь неизвестного качества. Радость будет иметь то же самое качество, если не ту же степень, что и радость от «развязки» в волшебной сказке: такая радость имеет истинный вкус первичной правды. (Иначе она не будет называться радостью). Она смотрит вперед (или назад, направление в этом случае значения не имеет) на Великую Хорошую Развязку. Христианская радость, Божественная Слава, того же сорта, но она в высшей степени (бесконечно, если наши способности не конечны) выше и радостней. Эта история высочайшая, и она есть правда. искусство подтверждено. Бог есть Господь ангелов и людей — и эльфов. Легенда и История встретились и сплавились.
___В Божьем царстве существование великого не подавляет малого. Искупленный Человек остается человеком. история, фантазия живут и продолжают жить. Евангелие не отменяет легенды, оно освящает их, особенно «счастливые развязки». Христианину все еще есть работа, как телу так и уму, есть страдание, надежда и смерть, но теперь он может постичь, что для всех его наклонностей и способностей есть применение, которое может быть искуплено. Столь велика щедрость с которой он был одарен, что он может теперь, возможно, справедливо отважиться считать, что в Фантазии он может на самом деле помочь украшению и умножению богатства творения. Все сказки могут стать правдой, и еще, в конце концов, искупленные, они могут быть и похожи и не похожи на формы, которые мы даем им, как Человек может быть похож и не похож на падшего, которого мы знаем, в конце концов искупленный.

___Джон Рональд Руэл Толкиен "О волшебных сказках" (последний конец)))___ПРИМЕЧАНИЯ

___А (к стр. ) Самые корни (не только использование) их «чудес» имеют сатирическую природу, это насмешка бессмыслицы, и элемент «сновидения» не просто механическое введение и окончание истории, но и неотъемлемая часть действий и перемещений. Такие вещи дети способны воспринять и осмыслить, если они предоставлены сами себе. Но для многих, как это было со мной, «Алиса» была представлена как волшебная сказка, и пока продолжалось это непонимание, чувствовалась неприязнь к механике сновидений. В «Ветре в ивах» нет и намека на сновидения: «Крот трудился все утро, старательно проводя весеннюю уборку в своем домике». Так она начинается и этот корректный тон поддерживается все время. Все это тем более примечательно, что А.А. Милн, столь большой поклонник этой превосходной книги, предпослал своей театральной версии «эксцентричное» вступление, в котором ребенок беседует по телефону с нарциссом. Или может быть не очень примечательно, поскольку восприимчивый поклонник (в отличие от большого поклонника) никогда бы не решился переделать эту книгу в пьесу. Естественно, только простейшие составляющие сюжета, пантомима и сатирические элементы басни о животный, способны быть представлены в такой форме. Пьеса на низшем уровне драматического искусства приемлемая как веселая, особенно для тех, кто не читал книги, но некоторые дети, которых я водил на представление «Тоуда из Тоуд-Холла», были не в силах смотреть его, поскольку, помня книгу, они не воспринимали это вступление. В конце концов они предпочли свои воспоминания о книге.
___Конечно, как правило эти детали попадали в сказки, даже в те дни, когда эти действия практиковались в жизни, поскольку они имеют сюжетообразующее значение. Если бы я написал сказку, в которой повесили человека, это может показать в более поздние времена, если сказка до них доживет, — само по себе уже знак, что сказка имеет некоторую общую силу и более чем местное или злободневное временное значение, — что сказка была написана в те времена, когда людей действительно вешали — это был законный способ наказания. Может: В будущем, конечно, такой вывод не может быть сделан уверенно. Чтобы уверенно утверждать это, будущий исследователь должен точно знать, в какое время практиковалось повешение и в какое время жил я. Я мог заимствовать этот случай из других времен и мест или из другой сказки, я мог просто изобрести его. Но даже если вывод окажется верным, сцена
___[ дальнейший текст отсутствует ]
___Гипотезу о том, что ирландское название Хай Брезайл имеет отношение к названию Бразилии см. в Нэнсен, «В Северных Туманах"
___Их влияние не ограничилось Англией. Немецкое Elf, Elfe похоже, заимствовано из перевода Виланда «Сна в летнюю ночь» (1764).
___За исключением особых случаев, например, таких, как собрание валлийских и гэльских сказок. В этих собраниях сказки о «Волшебном семействе» и народце Ши иногда делятся на «волшебные сказки» и «народные сказки», содержащие чудеса другого рода. Тогда использования слова «волшебная сказка» (т. е. сказка о фэйри) или «волшебная легенда» обычно тесно связано с появлением фэйри или их вмешательством в жизнь людей. Но эти различия появились в результате перевода.
___Это правда, даже если они только порождение Человеческой фантазии, «правда» только как отражение, в особом случае, Человеческого видения Истины.
___см. ниже, стр.
___см. Беовульф, стр. 111-112
___см. примечание А
___"Моряк из Глочестера», может быть, ближе всех. Также близка к Фаерии и «Миссис Тиггивинкль», однако в этой сказке содержится намек на сновидение-объяснение. «Ветер в ивах» я бы также отнес к разряду басен о животных.
___Таких, например, как «Великан, у которого не было сердца» в книге Дасента «Скандинавские народные сказки», или «Морская дева» в «Народных сказках Западной Шотландии» Кэмпбелла (4 и 1), или, еще более отдаленно, в «Хрустальном башмачке» (?) братьев Гримм
___Буджи, «Египетская книга для чтения», с. ХХI
___см. Кэмпбелл, цит. произв., т.1
___Народные скандинавские сказки, с.XVIII
___За исключением особо удачных случаев, или нескольких случайных деталей. На самом деле легче распутать отдельную нить — эпизод, имя, мотив, чем проследить историю любой картины, определяемую множеством нитей. Потому что когда картина появляется на гобелене, возникает новый элемент: изображение больше, чем сумма составляющих его нитей и не объясняется этими нитями. Здесь лежит наследственная слабость аналитического (или «научного») метода: он позволяет узнать многое об отдельных вещах, появляющихся в сказках, и мало или вообще ничего об их смысле в любой данной сказке.
___напр., Кристофер Доусон в «Прогрессе и религии"
___Это порождено более аккуратным и вдумчивым изучением «примитивных» народов, т. е. народов, до сих пор живущих в наследственном язычестве, которые не являются, как мы говорим, цивилизованными. Поверхностные исследования выявляют у них только дикие сказания, более тщательные исследования находят у них космологические мифы, и только терпение и глубокое знание открывают у них философию и религию: настоящее поколение, в котором «боги» вовсе не обязательно являются воплощением чего-либо в большей или меньшей степени.
___Не следует оберегать их от этого — уж лучше оберегать от всей сказки, пока их восприятие не станет сильнее.
___См. замечание в конце.
___Лангом и его помощниками. Хотя для большинства вошедших туда текстов, точнее, из оригиналов (или дошедших до нас наиболее старых вариантов) это неверно.
___Но гораздо чаще дети спрашивают меня: «Он хороший? Он злой?» Им гораздо важнее разграничить Правильную и Неправильную стороны. Этот вопрос столь же важен в Фаерии, как и в Истории.
___Предисловие к «Фиолетовой книге Сказок».
___См. замечание Д в конце.
___Именно это, естественно, дети имеют ввиду, спрашивая: «Это правда?» Это означает: «Мне это нравится, но есть ли такое сейчас? В безопасности ли я в своей кроватке?» Ответ таков: «Сейчас в Англии нет ни одного дракона» — вот и все, что они хотят услышать.
___Предисловие к «Сиреневой книге сказок».
___Т.е. которое управляет или вызывает Вторичную Веру.
___Это верно не для всех сновидений. В некоторых из них Фантазия, кажется, играет некую роль. Но это исключения. Фантазия — это рациональная, а не иррациональная деятельность.
___См. замечание Е в конце.
___См. замечание Ф в конце.
___Бесполезное нельзя использовать. Лат.
___Ср. стр. 35
___Кристофер Доусон, «Прогресс и религия», с. 58, 59. Далее он добавляет: «Полные викторианские доспехи, цилиндр и сюртук, без сомнения, выражают что-то основное в культуре XIX века, и с этой культурой они распространились отсюда по всему миру, как никакая мода не распространялась раньше. Возможно, наш потомок сможет распознать в ней род жестокой ассирийской красоты, подходящую эмблему безжалостного и великого века, создавшего ее, но как бы то ни было, она утратила прямую и неизбежную красоту, которую должна иметь любая одежда, потому что, как и культура ее создателей, она не имела соприкосновения с природой, в том числе с природой человека».
___См. замечание Д в конце.
___Или в ряде подобных сказок
___"Королева, которая искала воды из Колодца и Лорганн» (Кэмпбелл, ХХIII), «Король-Лягушка», «Девушка и Лягушка».
___См. замечание Н в конце.
___Из тех, которые Ланг зовет «традиционными» и на самом деле предпочитает.
___«Черный бык из Норруэй»
___Поскольку все детали могут не быть «правдой»: «вдохновение» редко обладает достаточной силой и продолжительностью, чтобы воздействовать на все сразу, не оставляя места «изобретенному» без вдохновения.
___Искусство содержится в самом сюжете, а не в его изложении, поскольку Автором сюжета был не евангелист, (пропуск — К.), красоты и подвижности: «мифические» в своей превосходной, самозначимой значимости: и превыше всего чудо величайшей и наиболее полной из постижимых хороших развязок.

___Vladimir Borisov 2:5007/3.6 13 Mar 97 18:42:00
___Невероятные приключения профессора Толкина в России.

___Произведения английского филолога и писателя Джона Роналда Руэла Толкина (1892-1973) написаны в нехарактерной для литературы XX века традиционной стилистической манере и используют персонажей и антураж западноевропейского фольклора (эльфов, гномов, гоблинов, магов, троллей и тому подобное). Тем не менее его книги (центральное место среди которых занимают трилогия "Властелин колец" и написанная несколько ранее, но впоследствии ставшая как бы прологом к "Властелину" сказка "Хоббит") имели огромный успех у англоязычных читателей всего мира. Приблизительно с середины шестидесятых годов "феномен Толкина" перерос собственно литературные рамки: стали возникать толкиновские общества, члены которых не только изучали и обсуждали творчество любимого писателя, но и пытались (с различной степенью серьезности) жить в его мире.
___В 1978 году в СССР вышел первый (и до сих пор наиболее читаемый) перевод "Хоббита", в 1981-м - "Хранители", сильно сокращенный и несколько искаженный перевод первой книги "Властелина колец" (в оригинале она называлась "The Fellows Riр of the Ring"). От выпуска второй и третьей книг издательство неожиданно отказалось без объяснения причин (их типографские издания на русском языке появились только в годы перестройки). Эта история стала катализатором интереса советской образованной молодежи к творчеству Толкина. В стране появились сначала вышедшие на Западе английские издания (и ксерокопии с них), затем - самиздатские переводы. В значительной степени вокруг последних сложились здешние общества "толкинистов" или "толкинутых".
___Однако очень скоро наряду с переводами, их обсуждением и размножением "толкинутые" увлеклись собственным творчеством "по мотивам", пародированием, разыгрыванием по ролям. Hа рубеже восьмидесятых - девяностых возникли "Хоббитские игрища" - костюмированные ролевые игры в полевых лагерях, быстро завоевавшие популярность в среде "толкинутых". К настоящему времени можно говорить уже о возникновении полноценной субкультуры, подобной субкультурам хиппи, КСП, любителей рока, футбольных "фанатов" и тому подобное. Примечательно, что практически все формирование сообщества "толкинутых" приходится на перестроечный и постсоветский периоды, что ставит под сомнение теории, связывающие феномен субкультур с тоталитарным строем.
___Hельзя сказать, что "большая" культура совершенно не заметила "вторжения" толкиновских образов. И о самом Толкине, и о его книгах, и о "толкинутых" написано немало. Однако до сих пор творчество Толкина не стало предметом даже обычного литературно-критического или литературоведческого разбора. Разговор о нем обычно начинается и кончается причислением его к разряду "фэнтези", что у неискушенного читателя ассоциируется с откровенно конвейерной литературой (Муркок, Желязны и тому подобное). Об оценке и осмыслении влияния идей и образов Толкина на современную культуру не приходится и говорить. (Между тем даже в знаменитых "Звездных войнах" Дж.Лукаса можно разглядеть почти неприкрытые цитаты из "Властелина колец".) Что же касается "толканутых", то авторы публикаций о них видят их исключительно в момент турнирных схваток и в соответствии со своей позицией либо умиляются новоявленным рыцарям (зачастую даже не связывая их с персонажами Толкина), либо презрительно пишут о недоигравших в детстве в войну переростках.
___Hа самом деле все гораздо сложнее. Hачать с того, что "толкинутые" рекрутировали в свои ряды множество участников из других культурных движений: КЛФ, КСП, военно-исторических клубов (которые, по некоторым данным, и привнесли в новую среду модель костюмированной ролевой игры), но особенно много - из "Системы", то есть субкультуры хиппи. Видимо, они и привили нарождающемуся сообществу очень сильный дух эскапизма. Сюжеты и образы Толкина стали как бы отдушиной, куда можно сбежать из неприемлемой реальности. Между тем, по меткому наблюдению Алексея Крылова, одно из достоинств Толкина-сочинителя - точный баланс между Приключением, в которое его герои сбегают из обыденности, и Домом, в который им - а вместе с ними и читателям - так сладко возвращаться после Приключения. Hо у наших "толканутых", похоже, нет такого Дома, в который хотелось бы вернуться.
___Коварной оказалась и сама форма военизированной ролевой игры: основным и наиболее выигрышным для участника занятием становятся всевозможные бои, более или менее представлены дипломатия, ремесло (изготовление костюмов, доспехов и тому подобное) и торговля, а вся философская, этическая и собственно литературная проблематика оказывается как бы за бортом. Характерно, что в качестве источника сюжетов "Властелина колец" довольно быстро сменил "Сильмариллион" (в котором, как и во всяком подлинном эпосе, куда меньше философии и больше чистого действия), а региональные игры идут на материале альбигойских войн, средневековой Венеции и тому подобное, либо по книгам куда менее интеллектуальных авторов "фэнтези". (Известный специалист по фантастике и вообще литературе действия Роман Арбитман ядовито предрек в качестве финала такой эволюции игру по "Уставу гарнизонной и караульной службы". Hадо сказать, что обычаи некоторых игровых команд дают к тому основания: дело доходит до классического "лечь-встать-лечь-встать...".) Характерно и то, что несмотря на все усилия Мастеров (организаторов игр), успех в них постоянно склоняется на сторону "темных сил": для них махать мечами - занятие естественное, свободные же народы у Толкина берутся за оружие лишь по необходимости, а самые симпатичные для автора персонажи к концу книги стараются и вовсе к нему не прикасаться.
___Тем не менее воздержимся от однозначной оценки этих границ - согласно современным взглядам, любое спонтанное творчество людей есть само по себе культурная ценность. Hо "Зарница" в кольчугах - не единственное проявление творчества, индуцированное толкиновскими текстами. Во-первых, многие из завороженных им предпочитают военно-полевым маневрам работу над самим текстом: создание и совершенствование новых переводов, филологические исследования и тому подобное. Во-вторых, герои и сюжеты Профессора (так именуют Дж.Р.Р. его поклонники) породили огромное количество рисунков, текстов, песен и прочих произведений "по мотивам", для которых они стали примерно тем же, чем герои и сюжеты греческих мифов или Библии для европейского искусства.
___Соблазнительно было бы считать "игры" и "творчество" двумя альтернативными способами культурного освоения Толкина, но на самом деле жесткой границы между ними нет. Правда, наиболее продвинутые исследователи и сочинители воротят нос от "этих ряженых", а наиболее страстные игроки в свою очередь с презрением отзываются о "любителях поговорить за Толкина". Hо организацией очередных игр и выпуском самиздатских сборников "творчества по мотивам" часто занимаются одни и те же команды, а персональный состав "игроков" и "сочинителей" совпадает хоть и не в большей, но все же в значительной части. Hе говоря уж о том, что для песен "по мотивам" игровые лагеря - основное место исполнения и основной механизм распространения.
___Hадо сказать, однако, что в игровой тусовке "темные" преобладают над "светлыми" не только в схватках, но и в творчестве: они энергичнее, увлеченнее, увереннее в себе и своей правоте; индивидуальнее. И их сочинения, как литературные, так и философские, часто рождаются именно из протеста против нравственной позиции Толкина, из желания идеологически обосновать свое противостояние его героям. Уже неоднократно цитировалась в печати ходящая среди "толкинутых" шутка насчет пяти степеней "толкинутости":
1) "прочитал - понравилось",
2) "толкинулся сам - толкиени товарища",
3) "вчера был в лесу - хоббита видел",
4) "что вы мне рассказываете? я сам оттуда",
5) "врет Профессор - не так все было!".
___ Вопрос о том, в чем именно "темные" не согласны с Профессором и что предлагают взамен, требует отдельного и очень большого разговора. Здесь же заметим, что споря с Толкином, искажая и переиначивая его замысел, они все же продолжают играть именно в его мир и даже зваться взятыми у него именами.
___ Hо вернемся к творчеству "по мотивам". В отличие от "темных" его авторами движет не протест, но восхищение, переполняющий душу восторг, которому надо дать какой-то выход. Так рождаются лирические монологи толкиеновских героев, песни, рисунки и картины. Даже пародии, анекдоты и "хармсизмы" порождены тем же - помните танцмейстера Па де Труа из шварцевской "Золушки", чья профессия была настолько возвышенной и изящной, что для поддержания душевного равновесия ему приходилось время от времени разражаться потоком ругательств?
___Hо если эти произведения находят свои "ниши" под стенами выстроенного Толкином здания, то авторы больших и серьезных прозаических сочинений оказываются в сложном положении. С одной стороны, повествование о Средиземье хочется продолжать и продолжать. С другой - художественное совершенство книг Профессора состоит, в частности, и в их завершенности - все сюжетные линии пришли к естественному и убедительному финалу, все предсказания исполнились, все завязки развязаны. Прибавить к этому что-то существенное - все равно что пририсовать к "Джоконде" парочку новых персонажей.
___"Толкинутые" находят выход, перенося действие в не описанные Профессором области Средиземья или в более поздние эпохи. К числу таких произведений относится и повесть "Экскурсия", публикация которой начинается в этом номере. Заранее предупреждаем: читателю, не знакомому с книгами Толкина, этот опус вряд ли доставит удовольствие - как, например, пьеса Александра Володина "Дульсинея Тобосская" зрителям, не знающим книги Сервантеса. Что же касается тех, кто знает, то пусть они сами судят о достоинствах этого текста.

//Знание -- сила. -- 1997. -- # 2. -- С. 149-152.

Да… мне вот больше всего понравилось определение: "толкинутые". А это как понимать? Как – толком-кинутые? Или как – толкнутые? Они сами-то читали как себя обозвали?!!

По-моему, этому автору надо не тему, а целый раздел посвящать... Так всё в одном посте не скажешь.
Перечитывал сотни раз его книги. Ну, Толкиен Бог, ничего не скажешь...
Интересно, когда на-русском выйдет его последняя книга

История «Хоббита» — двухтомное исследование «Хоббита» Дж. Р. Р. Толкина.
В двух томах содержится ранее неопубликованные наброски романа Толкина, прокомментированные Джоном Д. Рейтлиффом. Также детально изучены корректировки разных версий Хоббита, в том числе и брошенная третья корректировка для публикации в 1960 году. В книгу вошли также ранее неопубликованные карты и иллюстрации самого Толкина.
*** Первый том озаглавлен «История Хоббита: Том I: Мистер Бэггинс». В нём заключена первая половина черновиков Хоббита вместе с комментариями. В Великобритании книга увидела свет 4-го мая 2007.
***Второй том под названием «История Хоббита: Том II: Возвращение в Бэг-Энд» содержит вторую часть черновиков и комментариев, приправленных поздними набросками и дополнениями. В Великобритании опубликован в июле 2007.

"Легенда о Сигурде и Гудрун"
***Это произведение Толкиен написал раньше принесших ему мировую славу "Хоббита" и "Властелина колец", в период работы преподавателем в Оксфорде в 1920-30-х годах.
***Книга представляет собой поэтическую переработку древнескандинавских преданий о похождениях эпического героя Сигурда.
***"Я всегда хотел опубликовать поэмы отца, когда прочитал их после его смерти", - отметил сын Толкиена - Кристофер, в интервью британскому изданию.
***По словам Кристофера, он надеется, что произведение "Легенда о Сигурде и Гудрун " "прольет свет" на представление о древнескандинавской поэзии читателям, которые ценят и восторгаются работами его отца.
***По словам представителей издательства Houghton Mifflin Harcourt, читатели могут приобрести ранее не публиковавшееся произведение знатока мира хоббитов и гоблинов.
***Книга будет включать в себя, помимо авторских текста и предисловия, также примечания, сделанные сыном Толкиена.

Откопала где-то в глубинах компьютера...

Библиография Дж.Р.Р. Толкиена, составленная Михаилом Назаренко для Фантлаба
Легендариум Средиземья / Middle-earth Legendarium
* Хоббит, или Туда и обратно / The Hobbit or There and Back Again [= Хоббит] (1937)
* Властелин Колец / The Lord of the Rings [= Повесть о Кольце, Властители Колец]
* Предисловие автора / Foreword (1966)
* Братство Кольца / The Fellowship of the Ring [= Хранители кольца; Хранители; Дружество кольца; Содружество кольца; Товарищеcтво кольца] (1954)
* Две твердыни / The Two Towers [= Две башни, Две крепости] (1954)
* Возвращение Короля / The Return of the King [= Возвращенье Государя] (1955)
* + Приложения / Appendices (1955)
* Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из Алой Книги / The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from The Red Book (1962)
* Приключения Тома Бомбадила / The Adventures of Tom Bombadil (1934)
* Лодочная прогулка Бомбадила / Bombadil Goes Boating [= Бомбадил плывет на лодке; Бомбадил катается на лодке] (1962)
* Странствие / Errantry [= Приключения странствующего рыцаря; Призвание] (1933)
* Принцесса Ми / Little Princess Mee [= Принцесса Эта / The Princess Ni] (1924)
* Как Лунный Дед засиделся / The Man in the Moon Stayed Up Too Late [= The Cat and the Fiddle: A Nursery-Rhyme Undone and its Scandalous Secret Unlocked] (1923)
* Как Лунный Дед поторопился / The Man in the Moon Come Down Too Soon [= Как Лунный Дед поспешил на обед; Почему Человек-с-Луны спустился вниз так быстро / Why the Man in the Moon Come Down Too Soon] (1923)
* Каменный Тролль / The Stone Troll [= The Root of the Boot] (1936)
* Прыткий Перри / Perry-the-Winkle [= Перри-Винкль] (1962)
* Мары / The Mewlips [= Мьюлипы; Синегубки; Исхлюпы; Болотные твари / Knocking at the Door] (1937)
* Фаститокалон / Fastitocalon [= Хвоститокалон] (1927)
* Олифант / Oliphaunt [= «Слон», «Олифан» / «Iumbo, or, Ye Kind of Ye Oliphaunt»] (1927)
* Кот / Cat (1962)
* Невеста-тень / Shadow-bride [= Невеста призрака] (1962)
* Клад / The Hoard [= Сокровище / Iumonna Gold Galdre Bewunden] (1923)
* Колокол моря / The Sea-Bell [= Зов моря; Раковина / Looney] (1934)
* Последний корабль / The Last Ship [= Firiel] (1934)
* Бежит дорога... / The Road Goes Ever On: A Song Cycle (1967) // Соавтор: Дональд Сванн
* + Последняя песня Бильбо (спетая им в Серой Гавани) / Bilbo's Last Song (At the Grey Havens) (1974)
* + Стихи из Легендариума
* Тинфанг Трель / Tinfang Warble (1927)
* Град богов / The City of the Gods [= Кор (Во граде мертвом и пустом) / Kor (In a City Lost and Dead)] (1923)
* Счастливые морестранники / The Happy Mariners [= The Eadigan Saelidan: The Happy Mariners] (1920)
* An Evening in Tavrobel (1924)
* The Lonely Isle (1924)
* Light as Leaf on Lindentree (1925)
* The Nameless Land (1927)
* Once Upon a Time (1965)
* + Эссе о Средиземье
* Редактору газеты «Обсервер» / To the Editor of the «Observer» [= Letter About «The Hobbit»] (1938)
* К редактору «Дейли телеграф» / To the Editor of the Daily Telegraph [= Beautiful Place because Trees are Loved] (1972)
* Руководство по переводу имён собственных во «Властелине Колец» / Guide to the Names in the Lord of the Rings [= Имена собственные во «Властелине Колец» / Nomenclature of The Lord of the Rings] (1975)
* Words, Phrases and Passages in The Lord of the Rings (2007)
* Сильмариллион / The Silmarillion (1977)
* Дети Хурина / The Children of Hurin (2007)
* Неоконченные предания Нуменора и Средиземья / Unfinishied Tales of Numenor and Middle-earth [= Неоконченные сказания] (1980)
* История Средиземья / The History of Middle-earth (1983) // Соавтор: Кристофер Толкин
* Книга Утраченных Сказаний. Часть I / The Book of Lost Tales. Part One (1983)
* Книга Утраченных Сказаний. Часть II / The Book of Lost Tales. Part Two (1984)
* The Lays of Beleriand [= Песни Белерианда] (1985)
* Устроение Средиземья: «Квента», «Амбарканта» и «Анналы» / The Shaping of Middle-Earth: The Quenta, The Ambarkanta, and The Annals [= Прояснение очертаний Средиземья] (1986)
* The Lost Road and Other Writings: Language and Legend before The Lord of the Rings [= Утраченный путь] (1987)
* The Return of the Shadow (The History of The Lord of the Rings. Part I) (1988)
* The Treason of Isengard (The History of The Lord of the Rings. Part II) (1989)
* The War of the Ring (The History of The Lord of the Rings. Part III) [= Война Кольца] (1990)
* Sauron Defeated (The History of The Lord of the Rings. Part IV) [= Поражение Саурона] (1992)
* Morgoth's Ring (The Later Silmarillion. Part 1. The Legends of Aman) [= Кольцо Моргота] (1993)
* The War of the Jewels (The Later Silmarillion. Part 2. The Legends of Beleriand) [= Война Камней] (1994)
* The Peoples of Middle-Earth [= Народы Средиземья] (1996)
* The History of The Hobbit (2007) // Соавтор: Джон Рэтлифф
* Mr Baggins (2007)
* Return to Bag-End (2007)
* + Тексты, не вошедшие в «Историю Средиземья»
* Narqelion (1988)
* I Lam na Ngoldathon: The Grammar and Lexicon of The Gnomish Tongue (1995)
* The Turin Prose Fragment [= The Alphabet of Rumil] (1995)
* From Quendi and Eldar, Appendix D (1998)
* Осанвэ-кэнта / Osanwe-kenta (1998)
* Qenyaqetsa: The Qenya Phonology and Lexicon: together with The Poetic and Mythologic Words of Eldarissa (1998)
* Этимологические примечания к «Осанвэ-кэнта» / Etymological Notes on the Osanwe-kenta (2000)
* Из Шибболет Феанора / From The Shibboleth of Feanor (2000)
* Заметки об орэ / Notes on Ore (2000)
* The Rivers and Beacon-hills of Gondor (2001)
* The Alphabet of Rъmil and Early Noldorin Fragments (2001)
* «Words of Joy»: Five Catholic Prayers in Quenya (2002)
* Ae Adar Nin: The Lord's Prayer in Sindarin (2002)
* Alcar mi Tarmenel na Erui: The Gloria in Excelsis Deo in Quenya (2002)
* Early Qenya & Valmaric (2003)
* Si Qente Feanor and Other Elvish Writings (2004)
* Eldarin Hands, Fingers & Numerals and Related Writings (2005)
* Early Elvish Poetry (2006)
* Pre-Fлanorian Alphabets (2006)
* Pre-Fлanorian Alphabets, Part 2 (2009)
* Tengwesta Qenderinwa (2009)
Дж. Р. Р. Толкин. Романы
1937 Хоббит, или Туда и обратно / The Hobbit or There and Back Again [= Хоббит]
1954 Братство Кольца / The Fellowship of the Ring [= Хранители кольца; Хранители; Дружество кольца; Содружество кольца; Товарищеcтво кольца]
1954 Две твердыни / The Two Towers [= Две башни, Две крепости]
1955 Возвращение Короля / The Return of the King [= Возвращенье Государя]
1977 Сильмариллион / The Silmarillion .
2007 Дети Хурина / The Children of Hurin
Дж. Р. Р. Толкин. Повести и рассказы
1998 Роверандом / Roverandom
Дж. Р. Р. Толкин. Сказки
1945 Лист Ниггла / Leaf by Niggle [= Лист работы Ниггля; Лист кисти Ниггля; Лист работы Мелкина]
1949 Фермер Джайлс из Хэма / Farmer Giles of Ham
1967 Кузнец из Большого Вуттона / Smith of Wootton Major
1982 Мистер Блисс / Mr. Bliss
Дж. Р. Р. Толкин. Стихи
1911 The Battle of the Eastern Field
1913 From the Many-Willow'd Margin of the Immemorial Thames
1915 Шаги гоблинов / Goblin Feet
1920 Счастливые морестранники / The Happy Mariners [= The Eadigan Saelidan: The Happy Mariners]
1922 The Clerke's Compleinte
1923 Град богов / The City of the Gods [= Кор (Во граде мертвом и пустом) / Kor (In a City Lost and Dead)]
1923 Клад / The Hoard [= Сокровище / Iumonna Gold Galdre Bewunden]
1923 Как Лунный Дед поторопился / The Man in the Moon Come Down Too Soon [= Как Лунный Дед поспешил на обед; Почему Человек-с-Луны спустился вниз так быстро / Why the Man in the Moon Come Down Too Soon]
1923 Как Лунный Дед засиделся / The Man in the Moon Stayed Up Too Late [= The Cat and the Fiddle: A Nursery-Rhyme Undone and its Scandalous Secret Unlocked]
1924 An Evening in Tavrobel
1924 Принцесса Ми / Little Princess Mee [= Принцесса Эта / The Princess Ni]
1924 The Lonely Isle
1925 Light as Leaf on Lindentree
1927 Adventures in Unnatural History and Medieval Metres, being the Freaks of Fisiologus
* Фаститокалон / Fastitocalon [= Хвоститокалон] (1927)
* Олифант / Oliphaunt [= «Слон», «Олифан» / «Iumbo, or, Ye Kind of Ye Oliphaunt»] (1927)
1927 The Nameless Land
1927 Тинфанг Трель / Tinfang Warble
1931 Progress in Bimble Town
1933 Странствие / Errantry [= Приключения странствующего рыцаря; Призвание]
1934 Приключения Тома Бомбадила / The Adventures of Tom Bombadil
1934 Последний корабль / The Last Ship [= Firiel]
1934 Колокол моря / The Sea-Bell [= Зов моря; Раковина / Looney]
1936 Songs for the Philologists // Соавтор: Э. В. Гордон
1937 Дракон прилетел / The Dragon's Visit
1937 Мары / The Mewlips [= Мьюлипы; Синегубки; Исхлюпы; Болотные твари / Knocking at the Door]
1945 Баллада об Аотру и Итрун / The Lay of Aotrou and Itroun
1955 Имрам / Imram [= Смерть Св. Брендана / The Death]
1965 Once Upon a Time
1967 For W.H.A.
1967 Бежит дорога... / The Road Goes Ever On: A Song Cycle // Соавтор: Дональд Сванн
* + Последняя песня Бильбо (спетая им в Серой Гавани) / Bilbo's Last Song (At the Grey Havens) (1974)
1974 Последняя песня Бильбо (спетая им в Серой Гавани) / Bilbo's Last Song (At the Grey Havens)
1988 Мифопоэйя / Mythopoeia [= Мифопея]
1988 Narqelion
2006 Early Elvish Poetry
2009 Fragments of an Old English Heroic Poem of Attila
2009 Gърrunarkviрa en nэja ('The New Lay of Gudrun')
2009 The Prophecy of the Sibyl
2009 Vцlsungakviрa en nэja ('The New Lay of the Vцlsungs')
Дж. Р. Р. Толкин. Пьесы
1953 Возвращение Беорхтнота, сына Беорхтхельма / The Homecoming of Beorhtnoth [= Возвращение Бьортнота, сына Бьортхельма; Возвращение Бюртнота, сына Бюртхельма]
Дж. Р. Р. Толкин. Статьи
1923 Holy Maidenhood
1924 Philology: General Works
1925 Some Contributions to Middle-English Lexicography
1925 The Devil's Coach-Horses
1926 Philology: General Works
1927 Philology: General Works
1928 Foreword to 'A New Glossary of the Dialect of the Huddersfield District' by Walter E. Haigh
1929 Ancrene Wisse and Hali Meiohad
1930 The Oxford English School
1932 A Philologist on Esperanto
1932 Sigelwara Land: Part I
1932 The Name «Nodens»
1934 Chaucer as a Philologist: The Reeve's Tale
1934 Sigelwara Land: Part II
1940 О переводе «Беовульфа» / On Translating Beowulf [= Prefatory Remarks on Prose Translation of Beowulf]
1945 The Name Coventry
1946 Research v. literature
1947 «Iююlen» in Sawles Warde // Соавтор: С.Р.Т.О. Д'Арденн
1948 MS Bodley 34: A re-collation of a collation // Соавтор: С.Р.Т.О. Д'Арденн
1953 Form and Purpose
1953 Middle English «Losenger»
1955 Preface to 'The Ancrene Riwle'
1958 Prefatory note to 'The Old English Apollonius of Tyre'
2009 Introduction to the 'Elder Edda'
Дж. Р. Р. Толкин. Эссе
1936 «Беовульф»: чудовища и критики / Beowulf: The Monsters and the Critics [= «Беовульф»: чудовища и литературоведы]
1938 Редактору газеты «Обсервер» / To the Editor of the «Observer» [= Letter About «The Hobbit»]
1947 О волшебных сказках / On Fairy Stories [= О волшебных историях]
1953 «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь» / Sir Gawain and the Green Knight [= A Fourteenth-Century Romance]
1960 Letter to 'Triode'
1963 Английский и валлийский / English and Welsh
1966 Предисловие автора / Foreword [к книге «Властелин колец»]
1966 Tolkien on Tolkien
1971 Attacks of Taste
1972 К редактору «Дейли телеграф» / To the Editor of the Daily Telegraph [= Beautiful Place because Trees are Loved]
1979 Прощальное обращение к Оксфордскому университету / Valedictory Address to the University of Oxford
1983 Тайный порок / A Secret Vice
1998 Осанвэ-кэнта / Osanwe-kenta
2002 Beowulf and the Critics
Дж. Р. Р. Толкин. Сборники
1962 Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из Алой Книги / The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from The Red Book
1964 Дерево и лист / Tree and Leaf
1975 Sir Gawain and the Green Knight, Pearl and Sir Orpheo
1980 Неоконченные предания Нуменора и Средиземья / Unfinishied Tales of Numenor and Middle-earth [= Неоконченные сказания]
1983 История Средиземья / The History of Middle-earth // Соавтор: Кристофер Толкин
* Книга Утраченных Сказаний. Часть I / The Book of Lost Tales. Part One (1983)
* Книга Утраченных Сказаний. Часть II / The Book of Lost Tales. Part Two (1984)
* The Lays of Beleriand [= Песни Белерианда] (1985)
* Устроение Средиземья: «Квента», «Амбарканта» и «Анналы» / The Shaping of Middle-Earth: The Quenta, The Ambarkanta, and The Annals [= Прояснение очертаний Средиземья] (1986)
* The Lost Road and Other Writings: Language and Legend before The Lord of the Rings [= Утраченный путь] (1987)
* The Return of the Shadow (The History of The Lord of the Rings. Part I) (1988)
* The Treason of Isengard (The History of The Lord of the Rings. Part II) (1989)
* The War of the Ring (The History of The Lord of the Rings. Part III) [= Война Кольца] (1990)
* Sauron Defeated (The History of The Lord of the Rings. Part IV) [= Поражение Саурона] (1992)
* Morgoth's Ring (The Later Silmarillion. Part 1. The Legends of Aman) [= Кольцо Моргота] (1993)
* The War of the Jewels (The Later Silmarillion. Part 2. The Legends of Beleriand) [= Война Камней] (1994)
* The Peoples of Middle-Earth [= Народы Средиземья] (1996)
1983 Чудовища и критики и другие статьи / The Monsters and the Critics & other Essays [= Профессор и чудовища]
2007 The History of The Hobbit // Соавтор: Джон Рэтлифф
* Mr Baggins (2007)
* Return to Bag-End (2007)
2009 The Legend of Sigurd and Gudrъn [поэмы]
Дж. Р. Р. Толкин. Прочие произведения
1918 Introductory note
1922 A Middle English Vocabulary
1923 Henry Bradley, 3 Dec., 1845-23 May, 1923
1925 Sir Gawain and the Green Knight
1939 The Reeve's Tale: version prepared for recitation at the 'summer diversions'
1944 Sir Orfeo
1955 Приложения / Appendices
1962 Ancrene Wisse: The English Text of the Ancrene Riwle
1966 The Book of Jonah [перевод «Книги Ионы»]
1975 Руководство по переводу имён собственных во «Властелине Колец» / Guide to the Names in the Lord of the Rings [= Имена собственные во «Властелине Колец» / Nomenclature of The Lord of the Rings]
1976 Drawings by J.R.R. Tolkien
1976 Письма Рождественского Деда / The Father Christmas Letters [= Letters from Father Christmas]
1979 Pictures by J.R.R.Tolkien
1981 Письма / The Letters of J. R. R. Tolkien
1981 The Old English «Exodus»
1982 Finn and Hengest: The Fragment and the Episode
1985 J. R. R. Tolkien’s Letters to Rhona Beare
1987 The Hobbit Drawings, Watercolors, and Manuscripts
1995 I Lam na Ngoldathon: The Grammar and Lexicon of The Gnomish Tongue
1995 J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator
1995 The Turin Prose Fragment [= The Alphabet of Rumil]
1998 From Quendi and Eldar, Appendix D
1998 Qenyaqetsa: The Qenya Phonology and Lexicon: together with The Poetic and Mythologic Words of Eldarissa
2000 Этимологические примечания к «Осанвэ-кэнта» / Etymological Notes on the Osanwe-kenta
2000 Из Шибболет Феанора / From The Shibboleth of Feanor
2000 Заметки об орэ / Notes on Ore
2001 The Alphabet of Rъmil and Early Noldorin Fragments
2001 The Rivers and Beacon-hills of Gondor
2002 Ae Adar Nin: The Lord's Prayer in Sindarin
2002 Alcar mi Tarmenel na Erui: The Gloria in Excelsis Deo in Quenya
2002 «Words of Joy»: Five Catholic Prayers in Quenya
2003 Early Qenya & Valmaric
2004 Si Qente Feanor and Other Elvish Writings
2005 Eldarin Hands, Fingers & Numerals and Related Writings
2006 Pre-Fлanorian Alphabets
2007 Words, Phrases and Passages in The Lord of the Rings
2009 Pre-Fлanorian Alphabets, Part 2
2009 Tengwesta Qenderinwa

Хорошая статья, но ИМХО, устаревшая. Да и сам автор то ли не знал, то ли не хватило объёма, рассказать о таком творческом феномена ролевой субкультуры, как менестрели.

О толкинизме, есть хорошая (хотя тоже старая, 97-го года), более подробная статья Маккавити. Можно ли привести здесь ссылку на неё (лежит на Rolemancer)? Или лучше выложить весь текст?

Пахарь, мне не хотелось бы дублировать направление подфорума "Верком", посвященного ролевым играм,
http://www.olmer.info/index.php?showforum=52
но возможно статья будет интересна и здесь. Текст будет интереснее.

Makkawity, 07 February 2002
О ТОЛКИНЕ, ТОЛКИНИЗМЕ И ТОЛКИНУТЫХ

***Этот текст был написан в 1997 году, но хотя с тех пор о толкинистах* (или, как еще их называют, толкинутых), было написано уже достаточно много разнообразных материалов в прессе и по телевидению, материалы эти по-прежнему можно разделить на два типа: или взрослый, потолкавшись среди подростков в сине-зеленых плащах с деревянными мечами в руках, пишет статью на тему " Вот как еще сходят с ума отдельные представители нашей молодежи"; или кто-то из этой молодежи сам описывает, какие интересные, духовные и замечательные люди - толкинисты, а особенно - он сам и его команда. Серьезные же попытки анализа того, что у нас принято называть "толкинизмом", пока не предпринимались.
*** Мне немного проще, потому что с одной стороны, в этой тусовке я варюсь достаточно давно (большую часть творений Профессора прочел в оригинале еще в конце 80-х годов), с другой - назвать меня толкинистом - всё равно, что назвать венеролога сифилитиком. Я достаточно много сталкивался с различными проявлениями толкинизма, и с теми явлениями, которые с ним связаны, им стимулированы или им порождены. К тому же в 1993-98 гг. я вынужденно выполнял в Нескучном саду функции чего-то среднего между "Древним Ужасом" и "лежачим полицейским". Потому мне кажется, что у меня есть некое право попытаться рассказать о Толкине и его наследии, а равно - сделать попытку исторического очерка толкинизма как явления молодежной субкультуры у нас.
***Начнем мы с разговора о том, кем был Дж. Р. Р. Толкин и откуда что взялось в его творчестве. Дело в том, , в отличие от тех, кто изучает его наследие на Западе, большинство наших почитателей Профессора не представляет себе размеров подводной части того айсберга, на вершине которого покоятся его работы. Это и мифологическое наследие Англии и ее соседей, на базе которого Профессор создавал свои собственные мифы, и некоторые моменты биографии самого Профессора, без знания которых очень сложно правильно расставить акценты.
***Европейцы изучают наследие Толкина так же, как у нас изучают наследие Пушкина: зная и чувствуя корни; связывая жизнь писателя с эпохой, в которую он творил; пытаясь понять мотивы его поступков. Для европейских поклонников Толкина Средиземье являет собой достаточно стройную картину, не нуждающуюся в дополнительном описании, в отличие, допустим, от мира Роберта Говарда, который при всем его разнообразии оказался достаточно лоскутным, и после смерти его автора немало других писателей-фантастов (как выдающихся, так и нет) отметилось сочинением рассказов или повестей о Конане-Варваре.
***А у нас - частично от неграмотности, частично от нежелания искать, подменяют реалии собственными искусственными и надуманными конструкциями, в которых то, что есть на самом деле, превращается в то, что авторы этих конструкций хотят видеть. Именно потому мы начнем с рассказа о том, откуда что появилось.
***Будущий профессор филологии родился 3 января 1891 г. В Южной Африке. Мальчику не подходил климат, и когда ему было 5 или 6 лет, мать с детьми вернулась в Англию. От того периода осталось впечатавшееся в подсознание неприятие жары и "киплинговская" традиция воспитания - нести "бремя белых". Именно оттого в Средиземье тоже присутствует очень четкое разделение людей на потомков трех первых домов, сражавшихся в Первую эпоху на стороне Света, и прочих, "меньших людей".
***Возвращение домой было достаточно тяжелым. Дело в том, что родственники матери Профессора считали ее брак мезальянсом и относились к ней и ее семье очень негативно. Стремясь найти опору в жизни, она погрузилась в религию, приняла католичество, что в протестантской Англии было достаточно своеобразным шагом. Детям она также дала соответствующее воспитание, и всю свою жизнь Толкин был глубоко религиозным человеком. Так как церковь отнеслась к ней значительно лучше, чем родня, воспитание детей после своей смерти она поручила своему исповеднику отцу Фрэнсису, очень сильной и неординарной личности. Именно он развил у Толкина интерес к филологии, за что тот был ему впоследствии очень благодарен. Толкин учился с радостью и очень быстро перешел от усвоения материала к его творческому осмыслению, пытаясь создавать на базе известных ему свои собственные языки и алфавиты. Мне это очень близко, поскольку я прошел через такое же увлечение.
***В колледж Толкин, однако, поступил лишь со второй попытки, и причиной тому была влюбленность. Мэри Эдит жила в одном пансионе с ним. Она собиралась стать музыкантом и была человеком, очень творчески одаренным. Они часто совершали вдвоем велосипедные прогулки и во время одной из таких прогулок она танцевала для него в зарослях болиголова - эпизод, который потом в несколько измененном и переосмысленном виде вошел в легенду о Берене и Лютиэнь. Когда обо всем этом узнал отец Фрэнсис, он долго вправлял юноше мозги и, в конце концов, взял с него честное слово, что до достижения совершеннолетия, то есть до 21 года, Толкин не будет с ней встречаться, занимаясь исключительно учебой, и даже не напишет ей ни строки. Обещание было выполнено. Толкин стал студентом, а в ночь совершеннолетия написал ей громадное письмо. Вскоре пришел ответ. Его простили за молчание, но Мэри Эдит сообщила, что она уже помолвлена. Толкин немедленно отправился к ней, и кольцо было возвращено владельцу. Позднее Рональд и Мэри сочетались браком, в котором жили действительно долго и счастливо - как Берен и Лютиэнь, история любви которых есть, собственно, отражение истории любви Профессора. И на могиле, где он и жена похоронены рядом, так и написано: "Джон Рональд Руэл Толкин (Берен) и Мэри Эдит Толкин (Лютиэнь)". Так что не случайно история Берена и Лютиэнь - одна из лучших и наиболее светлых в его творчестве. Толкин, кстати, не раз возвращался к ней, и существует четыре варианта этой баллады: два в прозе, два в стихах, из них два подлиннее, два покороче.
***Во время учебы у Толкина и группы его друзей, таких же патриотических настроенных английских юношей-филологов, возникла следующая идея. Невзирая на величие Англии, она не имеет своего мифологического эпоса вроде того, который есть у кельтов, финнов или скандинавов. Даже у немцев есть свой эпос, хотя их Нибелунги есть перепев скандинавской саги о Вёльсунгах. А в Англии нет и этого, ибо даже король Артур есть эпос древних бриттов и во многом вторичен по отношению к рыцарскому роману континентальной Европы. Неужели наша страна не заслуживает того, чтобы у нее был СВОЙ ЭПОС? Так, может, стоит создать его?
***Осуществлению этого замысла помешала первая мировая война. Как и многие другие, Толкин оказался на фронте. В чем-то ему повезло. Он достаточно быстро попал в госпиталь с сыпняком, долго болел. Друзья писали ему письма в госпиталь. Друзья, которые не вернулись с войны. Один пишет: "Я умираю от гангрены. Осталось уже очень недолго , так что вряд ли я смогу помочь тебе в том, что мы задумали…". Другой: "Мне заступать на пост, и я не знаю, вернусь я или нет…". Третий: "Я уже знаю о смерти двоих наших. Скоро наступление, в котором я, скорее всего, погибну. А ты точно выживешь и вернешься. Поэтому ты должен сделать то, что задумывали мы все. Скажи им то, что собирались сказать все мы". Тогда, в госпитале, Толкин купил себе синюю тетрадку, написал на ней "Книга утраченных сказаний" и начал записывать свои первые легенды и диалоги. Вернувшись с войны, он продолжил эти занятия и около двадцати лет "конструировал английскую мифологию". Именно в это время он, активно контактировал с К. С. Льюисом, будущим автором "Хроник Нарнии", который, в отличие от Толкина-филолога, преподавал в колледже, в котором готовили священников. Отметим, что хотя старший сын Толкина тоже принял сан, сам он занимался филологией и не думал о духовной карьере, равно как и, в отличие от Льюиса, не пытался писать намеренно назидательные произведения, проповедуя в форме сказок христианские идеи и ценности. Единственной явной аллегорией, написанной Профессором, была волшебная сказка "Кузнец из Большого Вуттона" , не имеющая отношения к Средиземью. Толкин не был профессиональным писателем. Зарабатывая на жизнь преподаванием и работой по составлению словаря, он мог посвятить всю свою жизнь, по сути, одной-единственной книге, в которой из-за этого так хорошо отразилась его личность.
***"Книга утраченных сказаний" представляла из себя развернутую историю о том, как некий человек по имени Оттор Вэльфре, впоследствии отец Генгиста и Горзы, во время своих плаваний натолкнулся на отдаленный остров, на котором в Доме Потерянных Игр обитал последний эльф - хранитель традиции. Он и передал Оттору Вэльфре "Книгу утраченных сказаний" - древнее знание о предыстории Земли, заодно дав ему эльфийское имя Эриол, что буквально означает "Грезящий в одиночку".
***"Книгу утраченных сказаний" очень интересно анализировать, отслеживая то, что и как Толкин пытался менять. Например, Саурона поначалу не было. Вместо него был другой герой, который повелевал гигантскими черными кошками, а не серыми волками (отсюда - образ собаки у Лютиэнь). Существовал бог войны по имени Макар, а чертоги Мандоса являли собой аналог Валгаллы, в которой великие воины ожидали конца света или, вернее, последней битвы. В ходе таковой Мелькор снова вернулся бы в этот мир, был бы окончательно повергнут, три сильмарилла заняли бы место в короне, и Земля стала бы такой, какой она была до происков Темного Властелина - иными словами, немножко от Рагнарёк, немножко от Апокалипсиса.
***Претерпела изменения и история о Туоре и его явлении в Гандомин. Если первые варианты этого повествования напоминали кельтские "повести о разрушении...." и о том, как погиб Великий Город, невзирая на предостережения Вестника, то последующие превратились в повесть о спасении кого-то этим Вестником. Лучше всего получались куски про любовь Берена и Лютиэнь или история Турина, во многом повторяющая историю Куллерво. При этом Толкин, в общем, знал, что рукопись вряд ли будет опубликована, и писал, в основном, в стол, все-таки надеясь на лучшие времена.
***В 1937 г. Родился "Хоббит". В принципе, родился именно как детская сказка, без мистики и философских потуг. Он был напечатан и принес успех. На волне этого успеха Толкин пытался предложить издателю "Книгу утраченных сказаний", но ЭТО мягко отклонили, порекомендовав написать что-нибудь попроще. Так началась работа над "Властелином колец".
***Если мы внимательно перечитаем "Хоббита", мы увидим там очень мало какой бы то ни было эпики. Но в работе над его продолжением, или, вернее, расширением этого сотворенного мира, Профессор, естественно, использовал в качестве фона, или фундамента, свои многолетние разработки из "Книги утраченных сказаний". Таким образом, вышло, что хотя "Властелин" совсем не задумывался как мост между "Хоббитом" и "Книгой утраченных сказаний", на самом деле он им стал, а Средиземье трансформировалась из "мифологического прамира Англии" в то, что сам Толкин часто называл "вторичным миром". Для англичанина все толкинские описания очень живы и узнаваемы Он сочинял про Англию и для Англии. Бэг-Энд, например, - это название имения его тетушки, а хоббиты - носители старой, доброй английской патриархальной традиции. Сцена ухода Бильбо очень напоминает аналогичную сцену из "Записок Пиквикского Клуба". И даже имя слуги - Сэм вряд ли было выбрано случайно. Некоторые считают, что и другие государства, по которым странствуют хоббиты, являют собой отдельные эпизоды английской истории: Рохан - англосаксы Х века; Гондор - слегка видоизмененная Англия ХVI Века.
***Прослеживается влияние английского климата, где с запада теплый Гольфстрим, а с востока холодные ветры. Видны непонимание "таинственного Востока" и страх перед ним. Орки вооружены восточным оружием, а при попытке нарисовать цитадель Тьмы, из-под пера Профессора вышло нечто, напоминающее не то замок в Осаке, не то резиденцию далай-ламы в Лхасе.
***Вообще - немного о воззрениях Профессора. Некоторые российские критики даже упрекали Толкина в фашизме, вспоминая нуменорскую кровь и меньших людей. Толкин является типичным представителем английской молодежи конца ХIХ века, для которого Англия была великой страной и любимой державой, а мир делился на англичан и дикарей, которых эти англичане цивилизовывали, "неся бремя белого человека" по Киплингу. Кстати, идея древней расы в той или иной мере фигурирует и у таких его современников, как Говард или Лавкрафт. Идеалом общества для него является не демократия, а спокойная жизнь народа под руководством мудрого монарха. Ситуация, когда в ходе войны у темных руки в крови по локоть, а у светлых - по кисть, - печальная норма.
***Нельзя, однако, сказать, что Толкин принадлежит только ХIХ веку. В его творчестве достаточно много образов века ХХ - нового времени, которое он недопонимал и боялся. Отсюда - ощущение надвигающейся тьмы, продиктованное атмосферой, царящей в обществе между первой и Второй мировыми войнами. Отсюда - страх перед Машиной (считается, что Толкин был очевидцем первой танковой атаки на р. Сомм, что потом проявилось и в описании механических драконов (не вошедшем в окончательный текст), и в "промышленном перевороте" в Хоббитании, во время которого машины разрушают окружающую среду, не руководствуясь ничем иным, кроме амбиций и наживы. Нетипичен для человека Х1Х века и образ женщины-воина.
***"Властелин" писался долго, и многое в этом романе становится понятнее, если мы вспомним, когда он писался. Великое противостояние Добра и Зла рождалось во время Второй мировой войны. Конечно, Толкин продолжал воздерживаться от прямых аллегорий, однако, к примеру, в "Белокаменном Гондоре" и именах его защитников, которые, как казалось Толкину, звучали несколько по-славянски, отчасти угадывается пропущенный через сознание писателя отголосок Сталинградской битвы. Сам Толкин по возрасту уже не был военнообязанным и хоть до смерти боялся техники (особенно авиации), принимал активное участие в противовоздушной обороне, а также очень старался поддерживать частыми и длинными письмами своего сына Кристофера, который в это время служил военным летчиком в ЮАР. С каждым письмом он слал сыну новые главы "Властелина", сопровождая их своими комментариями. Кстати, комментарии эти часто были такими: "Вот что натворил мой герой. Я даже от него не ожидал". Сюжет разворачивался достаточно свободно. Новые идеи сплетались со старыми, образуя полнокровную сюжетную ткань, делая сотворяемый мир всё более ощутимым.
***Издание "Властелина" было сопряжено с определенными трудностями. Дело в том, что поначалу профессор пытался поставить жесткие условия: книга выходит только вместе с большим блоком материалов по истории Первой эпохи Средиземья. Эти выборки из "Книги утраченных сказаний" получили название "Сильмариллион". Однако, из этого ничего не вышло, и "Сильмариллион" увидел свет лишь пять лет спустя после смерти автора. Издан он был именно в том виде, в котором был подготовлен Толкином в качестве условного приложения к "Властелину колец". Даже беглый анализ этого текста позволяет заметить, что составляющие его легенды написаны как бы в разном темпе, словно собраны из разных источников или рассказаны разными сказителями на разном художественном уровне. Например, Толкину очень долго не давалась окончательная версия мифов о сотворении мира. Как он ни старался, стройная картина не получалась, и нестыковки в ней не давали ему покоя до самой смерти.
***После смерти отца его дело продолжил Кристофер. Еще до войны он помогал отцу в создании мира. Например, рисовал карты. После "Сильмариллиона" он издал "Неоконченные сказания Нуменора и Средиземья". Куда вошли наиболее полные и развернутые отрывки из отцовского наследия, не включенные им в состав пятикнижия. Затем вышли из печати два тома "Книги утраченных сказаний" в ее первоначальном варианте - то, с чего начиналось "средиземское мифосотворение", то есть те самые первые попытки Толкина создать английский мифологический эпос. Следом пошли новые тома, составившие в результате двенадцатитомный труд "Истории Средиземья", в котором "Книга утраченных сказаний" заняла первые два тома. Завершил Кристофер эту работу всего несколько лет назад.
***"Историю Средиземья" не стоит рассматривать как учебник по истории Средиземья, или как собрание "неканонических версий". Книги содержат разбитые по хронологии романа и по времени создания отрывки из рукописей отца с развернутыми комментариями сына. В отдельных случаях описание одного и того же события насчитывает до пятидесяти вариантов. Это собрание черновиков - рабочая кухня автора. Изучая их, можно понять, в каком направлении развивался его творческий процесс, но "Священным писанием" оно не является, ни в коем случае. В конце этой работы Кристофер пережил период депрессии, и причиной ее был не только "синдром достижения", но и то, что он, как и отец, убедился в том, что мир не доделан до конца, а различные легенды, уже ставшие каноническими, противоречат друг другу. В сюжетной паутине и структуре мира остались прорехи, к судьбе которых мы еще вернемся.
***Несмотря на эти огрехи в его творчестве, влияние Толкина на мировую культуру достаточно ощутимо. Выход книг Толкина в Англии совпал по времени с почти полным отсутствием романтизма в английской литературе того времени и воспринимался как своего рода ностальгия по утерянному. Американские студенты в 60-е годы выходили на свои демонстрации с лозунгами "Гэндальфа в президенты!", или "Уходим в Средиземье!", видя в его творчестве большой заряд активной позиции и веры в себя, в самореализацию простого человека. Ведь в эпической битве судьбу мира решает не легендарный герой, а маленький хоббит. Будучи совсем не героем, именно он преодолевает самое страшное из искушений. Для многих увлечение Толкином стало своего рода катализатором раскрытия личности, окном во "вторичный мир" собственной духовной свободы - в этом, например, причина широкой популярности Толкина среди хиппи, усмотревших в его эльфах и хоббитах нечто, до крайности похожее на них.
***Многие называют Толкина отцом фэнтези. Это не совсем так. Толкин во многом стал одним из основателей жанра героической фэнтези, но отнюдь не единственным и не самым первым. К их числу относятся и Р. Говард ("Конан"), и Д. Эддисон ("Змей Уроборос"), и многие другие - например, романы Пола Андерсена, которые появились почти одновременно с "Властелином". Но Толкин, пожалуй, зародил новую традицию, характеризуемую двумя моментами. Во-первых, созданный им мир, в который он вложил всю свою жизнь, поразил окружающих глубиной проработанности - тем, что я называл в свое время проникновением в мир. Это понятие отражает, насколько больше автор знает о сотворенном им мире, чем он описал на страницах своего романа, насколько показанное в тексте - верхушка айсберга, насколько автор знает все дороги и тропинки своего волшебного леса, а не только те, по которым, в силу сюжетной необходимости ступали ноги его героев. Как говорил сам Толкин, "нетрудно придумать зеленое солнце, трудно придумать мир, в котором зеленое солнце было бы естественной частью пейзажа". И хотя мир Толкина разработан неравномерно, он обладает Каноном и ясной внутренней логикой развития. Другая заслуга Толкина - в том, что он сумел создать действительно свой мир, отличный от прежних традиций. Если романы Пола Андерсона привязаны к конкретным реалиям европейской мифологии, и мир Роберта Говарда также ложится на географию Земли, ибо, по сути, описывает ее мифологическое прошлое, то мир Толкина ни историей, ни особенностями карты не похож на Европу любого периода. Более того, если мы посмотрим на многие книги, написанные в жанре фэнтези или инспирированные ими и посвященные миру меча и колдовства системы ролевых игр, то мы увидим, что в изобилии встречающиеся в этих мирах, принадлежащих перу иных авторов, эльфы, гномы или орки, являют собой не столько существ, почерпнутых из скандинавской или кельтской мифологической традиции, сколько видоизмененную толкинскую версию этих рас.
***Средиземье - это как планета. Со своей биографией, географией, историей, культурой. Читаешь, и понятно, что попавшее на страницы книг - это только часть того, что знает об этом мире автор. Эта ощутимость, зримость и достоверность создают впечатление того, что писатель знает каждую тропку созданного им мира, его прошлое и будущее, истоки упомянутых легенд и все подробности тех битв, о которых в книгах упоминается лишь вскользь. Конечно, сейчас среди миров фэнтези есть достаточно много гораздо более детально прописанных, чем Средиземье. Это относится в особенности к плодам коллективного творчества групп авторов - разработчиков миров для ролевых игр. Но Толкин - это то, с чего всё начиналось. И без Средиземья Кринн, Затерянные миры, или Мир Молота не возникли бы вообще.
***На фоне современных детективов многие рассказы о Шерлоке Холмсе тоже кажутся простыми и даже наивными. Но самое могучее дерево тоже когда-то было побегом.
***А теперь о том, какие всходы дали семена этого дерева, упавшие на российскую почву. "Хоббит" впервые вышел в русском переводе Н. Рахмановой в 1976 г. Он выглядел как очень красивая и необычная детская сказка, с которой многие начали свое знакомство с творчеством Профессора, в том числе и я. Как раз в это время научная фантастика, наконец, стала считаться в нашей стране серьезным жанром, начали появляться клубы любителей фантастики, и их члены очень скоро обнаружили, что "Хоббит" имеет продолжение. Следует также отметить, что к таким клубам (как и к туризму или авторской песне) тяготели люди неформального склада, достаточно часто по мироощущению близкие к хиппи. Существует даже легенда о том, что первый экземпляр "Властелина колец" привез в Россию Борис Гребенщиков, который даже сделал его перевод. Соответствует ли это действительности, я не знаю, но среди "олдовых хипов" советского периода Толкин был достаточно хорошо известен, и первыми "играть в Профессора", принимая имена его героев, пытались именно они. И было это задолго до того, как толкинизм охватил широкие массы.
***Хотя первая версия первой книги "Властелина" - "Хранители" вышла в 1982 г., приблизительно до 1989 г. Творчество Толкина во многом рассматривалось просто как один из образцов жанра фэнтези. Те, кто им заинтересовался, продолжение "Хранителей" читали уже по-английски. Книги эти здесь были редкостью и достать их было трудно. Поэтому в 80-х Толкин у нас был известен, в основном, среди гуманитарной интеллигенции. И если проводить попытку периодизации толкинизма в СССР и России, это время можно назвать нулевым этапом.
Первый этап - это конец 80-х - начало 90-х, когда перестройка и последующий распад СССР создали условия для развития неформального мышления и неформальных движений, а на рынке появилось достаточно большое количество переводов Толкина, выплеснувших его творчество в молодежную среду.
***Здесь мы, пожалуй, прервемся и поговорим о том, кто, как и когда переводил Профессора на русский язык. Ведь любой переводчик, сознательно или бессознательно, привносит в творческий процесс свое, и краски переводимого произведения начинают играть уже несколько по-другому. Тем более, что Толкин - это такой автор, который не оставляет равнодушным и в котором хочется это свое прочесть. Он - как большое панорамное зеркало, заглянув в которое, увидишь свое.
***За вычетом легендарного перевода БГ, первым переводчиком "Властелина" был уралец С. Кошелев, умерший в начале 90-х. Известно, что он даже защитил диссертацию по творчеству Профессора, но из его наследия в переводе Кошелева был издан лишь "Лист работы Мелкина", вышедший в 1991 г. в сборнике "Дерево и лист".
***В 1982 г. сначала в сокращенном виде в "Детгизе", а затем - в более подробном - в издательстве "Радуга" увидел свет первый том "Властелина колец" в переводе В. Муравьева и А. Кистяковского. Во многом усилиями Кистяковского, который был сильнейшим в этой паре, книга воспринималась как красивый рыцарский роман, однако в конце 80-х годов Кистяковский умер, и поэтому второй и третий тома, доведенные до издания уже только Муравьевым, вышли заметно позже и были заметно слабее.
***В августе 1989 г. А.И. Алёхин начитал на кассету свой перевод второй и третьей книг "Властелина", сделанный с польского издания. Примерно в то же время в издательство "Северо-Запад" попал перевод Н. Григорьевой, хотя на свет он появился в 1991 г., практически одновременно с переводом третьего тома В. Муравьева и вышедшим в Хабаровске переводом В.А. Маториной, который автор этой статьи считает наиболее близко отражающим дух оригинала.
***К несчастью, наиболее популярным оказался перевод Н. Григорьевой при участии В. Грушевского, широко известный под названием "кирпич". Дело в том, что вначале Н. Григорьева рассматривала "Властелина" как сказку для детей, к тому же постигая английский в процессе работы над переводом. Поэтому у нее получился, собственно говоря, не столько перевод, сколько пересказ, преломленный через мировоззрение фанатичной "православной друидессы" и поклонницы Даниила Андреева, и вычищенный рукой В. Грушевского, который английский в совершенстве тоже не знал, но принадлежал к старой школе редакторов, "хорошо знающих, что нужно читателю". Именно поэтому он заставил орков выражаться языком вертухаев из сталинских лагерей, стремясь сделать картину борьбы добра со злом более яркой и заодно привязав ее к нашим реалиям.
***И если Толкин описывал средневековье, где у темных сил руки в крови по локоть, а у светлых они в ней, минимум, по запястье, то госпожа Григорьева, в конце концов, отождествившая себя с Галадриэлью, старательно затушевывала в своем переводе "недостойные" акты со стороны светлых сил, порой доходя до прямого извращения текста. На мой взгляд, многие особенности толкинизма у нас есть следствие того. что наиболее активно наша молодежь знакомилась с Толкином в интерпретации Н. Григорьевой, ибо именно "кирпич" выдержал наибольшее число переизданий. Кстати, в последнем из них иллюстрации вообще были стилизованы под англо-саксонские иконы. Благодаря ей Толкин стал восприниматься как автор своего рода Священного Писания, а некоторые моменты развития толкинизма в России стали напоминать рождение новой религии.
***Из других переводов отметим "Повесть о кольце" - сильно сокращенный и наиболее извращенный в сторону детской сказки, приписываемый З. Бобырь (переводчица, известная еще своими переводами А.Азимова в 70-е годы). Есть вышедший в Питере перевод М. Каменкович и В. Карика, очень близкий по стилистике к переводу В. Маториной и снабженный большим количеством детальных и точных комментариев. Из неизданного наиболее известен гуляющий по Украине в самиздате перевод харьковчанки А. Немировой.
***Что касается перевода "Сильмариллиона", то известны два его основных варианта. Один выполнен Н. Григорьевой в том же ключе, в котором ею сделан перевод "Властелина". Другой принадлежит Н. Чертковой (под псевдонимом Гиль Эстель, что в переводе с эльфийского означает "Звезда надежды"). Невзирая на некоторую "сырость" русского текста, он все-таки ближе к оригиналу. Правда, слово "надежда" в английском относится скорее к мужскому роду.
***Итак, появление Толкина в России массовыми тиражами совпало с наступлением "смутного времени" в идеологии. И в поисках новых идей и идеалов взамен утраченных многие обратились к творчеству Профессора. Тем более, что гуманитарная интеллигенция, среди которой Толкин получил распространение еще до того, из-за своих диссидентских настроений привыкла видеть намек на Советский Союз в любой "Империи Зла". Подобным образом воспринимались даже "Звездные войны" Дж. Лукаса. Не без участия Н. Григорьевой, Толкин во многом рассматривался вкупе с "Розой мира" Даниила Андреева - и с этого времени появляется "гипотеза", что Толкин тоже был визионером, то есть не создал "из головы" то, что так детально разработал и описал, а сумел увидеть и описать некий реально существующий параллельный мир.
***Поскольку большинство поклонников Толкина на этом этапе очень помолодело и, в силу своей недостаточной образованности, плохо владело (или вовсе не владело) английским языком, не говоря уже о знакомстве с культурологией Северо-Запада Европы, среди толкинистов произошло разделение на тех, кто воспринимал Средиземье как миф, пытаясь изучать его с историко-философской точки зрения, и тех, кто воспринимал Средиземье как "дивный новый мир". Последние достаточно быстро получили прозвище "толкинутых".
***Мир Толкина был очень притягателен и в него очень хотелось поиграть. Одно дело - читать, а другое - почувствовать себя героем в столь детально разработанном мире. И в 1990 г. под Красноярском состоялись первые Хоббитские Игры (ХИ-90), на которых около сотни поклонников Профессора пытались разыграть действо на местности. Игра очень понравилась, и ее решили проводить ежегодно. Так сошлись толкинизм и ролевые игры.
***Здесь мы опять сделаем маленькое отступление. В годы перестройки под эгидой комсомольско-молодежных организаций начали возникать различные "центры ролевого моделирования", занимающиеся организацией и проведением ролевых игр. Как правило, такие центры выполняли заказы школ, а разрабатываемые ими ролевые игры были посвящены разыгрыванию различных социально-экономических или политических моделей европейского средневековья. Некоторые такие центры, например, проводивший ХИ-91 клуб "Город Мастеров", в несколько измененном виде продолжают существовать и поныне. Некоторые военно-исторические клубы также иногда устраивали подобные действа, разыгрывая на пленэре костюмированные сражения. Но взаимодействие с толкинистами внесло в деятельность таких клубов большую новую струю, превратив ролевые игры в гораздо более массовое явление.
***Не скажу, что процесс взаимодействия проходил гладко. Ролевики считали толкинистов излишне зашоренными, толкинисты активно противились внедрению в Средиземье "интриг" и "экономики", естественных, по мнению ролевиков, на любой игре, вне зависимости от ее темы. Тем не менее, 1989-1991 годы можно назвать первым этапом толкинизма в России. Именно в этот период начало свою деятельность в этой области большинство "старых зубров".
***Второй этап, длившийся примерно по 1993 г., характеризуется окончательным отделением толкинистов от клубов научной фантастики. На территории СНГ появляется всё большее и большее число толкинистских/ролевых клубов, каждый из которых, как правило, представляет собой команду, готовящуюся к участию в грядущих ХИ. Основными центрами становятся Москва, Красноярск, Новосибирск, Екатеринбург, Томск, Владивосток, Санкт-Петербург, Хабаровск, Казань, Йошкар-Ола, Харьков, Ульяновск, Уфа, Котлас, Иваново. В одних городах эти команды отпочковались от клубов любителей фантастики, в других были военно-исторические клубы, увидевшие возможность прикладного применения на играх своих знаний (каюсь, я тоже неоднократно использовал игры как полигон для отработки экспериментальной части своей диссертации по военной истории). Где-то это были клубы ролевых игр, где-то просто компания неформалов. Каждая из этих команд достаточно быстро приобрела свои особенности и определенный имидж.
***С этого же времени начинает активно развиваться "толкинистский фольклор": стихи, баллады, скетчи, песни, посвященные каким-то моментам из произведений Профессора или событиям, имевшим место на той или иной игре, где, понятное дело, события далеко не всегда воспроизводили в точности написанное в его книгах. Игр проводилось всё больше и больше - в разных местах и отнюдь не один раз в год. Начали проводиться театрализованные праздники-конференции (КОНЫ - от термина "конвенция"), наиболее известными из которых стали Казанский, Ивановский, Котласский и Томский. Появились самиздатовские журналы, хотя мало какой из них дожил до пятого номера. В 1992 г. в Нескучном саду в Москве возникла большая постоянная тусовка, известная под названием "Эгладор". Сначала это была "тренировочная база" одной команды с таким названием а потом туда стала стекаться толкинистская молодежь любой ориентации. Именно этому "эльфятнику" (или "эльфовнику"), что стало второй кличкой этого места тусовки, посвящено большинство материалов, появившихся в прессе и на телевидении.
***С другой стороны, 1992-1994 годы , пожалуй, стали периодом, когда "толкинутые" начали активно преобладать над толкинистами-исследователями.
***Последняя конференция прошла на ХИ в 1993 г. и уже была скорее посвящена вопросам "альтернативной истории Средиземья" (правда, с точки зрения научного исторического метода). Однако, затем игры проводились уже только как собственно игры, а тематика КОНов вертелась, в основном, вокруг ролевого движения, а не анализа творчества профессора. Секция толкинистики присутствует на нескольких конах, но не доминирует.
***Изменился и внешний вид и характер толкинистской тусовки. Люди в плащах и с гитарами появлялись на ней и раньше, но именно с этого времени ее атрибутом стали люди с деревянными мечами, пытающиеся активно размахивать ими, принимая свои действия за фехтование. Во многом в связи с этим место сбора толкинистов окончательно переместилось из-под крыши физфака МГУ или РГГУ в Нескучный сад. Во-первых, там было значительно удобнее заниматься "дрыномашеством", а во-вторых, институтские власти, естественно, соответствующим образом отреагировали на изменение внешнего вида и поведения собирающейся в аудиториях молодежи. К примеру, с физфака МГУ толкинистов выгнали после того, как пожилой профессор, попросивший их вести себя тише и не мешать проходящим лекциям, получил в ответ: "Как смеешь ты, смертный, так разговаривать с высокорожденным эльфом?".
***Увлечение миром Толкина и заметная вооруженному глазу его незавершенность вызвали к жизни попытки достроить или продолжить его повествование (о пародиях, которые тоже были, речь не идет). Конечно, большинство таких "продолжений" представляло собой или попытку смешать творчество Толкина с другими фэнтези - например, с "Заповедником гоблинов" или "Звездными войнами", или изобразить "Похождения Васи при дворе короля Арагорна", где герой в худших традициях американского боевика спасал принцесс, пугал монcтров электрическим фонариком, расстреливал назгулов из пулемета или строил гидроэлектростанцию на реке Андуин. Это мы тоже в расчет не берем. Поговорим о трех наиболее известных серьезных попытках "достроить" мир Толкина. "Кольцо тьмы" Н. Перумова вышло в том же издательстве "Северо-Запад", что и перевод Н. Григорьевой. Выход этой книги был воспринят "правоверными толкинистами", особенно воспитанными на переводах Н. Григорьевой, как "ересь и очернительство", поскольку в романе автор достаточно жестко отозвался о Светлых, вспомнив из их деяний то что Н. Григорьева в своем переводе опустила. Темные уже не выглядели такими злыми и страшными, и проблема перетекала в иное русло.
***В отличие от своих более поздних работ, написанных "конвейерным методом", эта книга Перумова представляет собой "забойный" боевик, сам по себе являющийся неплохим произведением в жанре фэнтези, но имеющим очень малое отношение к Средиземью. Хотя некоторые события этого романа-эпопеи действительно могли произойти в Четвертую Эпоху Средиземья, непонимание автором Толкина проявилось не столько в образе гнома со шпагой и дагой или "тонкого, гибкого хоббита", закованного в мифрил по самые гланды и стреляющего из лука с меткостью и скоростью пулемета сколько в том, что в мире, созданном истовым католиком, не может быть Великой Лестницы? Равновесия или Золотого Дракона о четырех зрачках в каждом глазу, являющегося абсолютно нейтральным существом. В той очень жесткой модели мира с четким и безапелляционным разделением на Свет и Тьму, который создал Толкин, таким вещам просто неоткуда возникнуть. Перумова также упрекали в плохом знании военной истории, стратегии и тактики (короткие толстые мечи для пробивания кольчуги; фаланга, сутки отступающая сохраняя строй, и гномский "хирд", который просто не мог сложиться в условиях узких подземелий; пресловутые конные арбалетчики как массовый род войск), но в последующем творчестве от этих недостатков он, правда, избавился, в чем ему сослужил службу и мой двухтомник по истории холодного оружия.
***Работа Н. Васильевой (Ниенны) при участии Н. Некрасовой (Иллет) вообще называется "Черная книга Арды". Это своего рода попытка написать альтернативную историю Средиземья от лица тех сил, которые, в трактовке Профессора, представлялись однозначно злобными и черными. В конце концов, и светлые у него были не без греха, а если рассматривать пятикнижие как "летопись" или историографический источник, то он действительно выглядит как "заказной текст", писаный во славу ныне царствующего рода и в оправдание действий его славных предков. Поэтому некоторые факты оказались подтасованными, некоторые были опущены. Короче, то, что обычно делается в подобных летописях. Но, как бывает часто в произведениях хорошего мастера, текст обретает как бы несколько пластов содержания, и какие-то образы или мотивации могут быть восприняты читателем совсем по-иному, в том числе и вовсе не так, как это виделось автору. Так, например, в конце своей жизни М. Горький пытался написать пьесу под названием "По пути на дно", стараясь рассказать в ней предысторию героев "Дна", чтобы их стали воспринимать именно так, как он задумывал. Здесь мы сталкиваемся с чем-то подобным. При анализе работы Ниенны стоит учитывать и то, что она окончила институт иностранных языков, написав на английском языке диплом по филологии Толкина, ее достаточно сложную судьбу и особенности характера. "Черная книга Арды" охватывает события от начала Первой эпохи до конца Четвертой (издан пока только первый том из четырех), и писать свою эпопею она стала, пожалуй, раньше, чем Перумов. Местами ее утверждения действительно основываются на черновых вариантах Профессора или допустимом ином толковании описанных у него событий (Ниенна, безусловно, относится к "старой гвардии", прочитавшей всего Толкина, включая работы Кристофера, в оригинале), а местами - на событиях какого-то иного мира, имеющего к Средиземью достаточно косвенное отношение - примерно такое, какое имеет Средиземье Третьей эпохи к Средиземью Первой. Сторонники визионерской концепции старались доказать, что Ниенна увидела вообще не Средиземье, а какой-то иной мир, который она приняла за толкинский. Как бы там ни было, российские толкинисты получили свой Апокриф, а желающие поиграть в Темных - соответствующую идеологическую базу. Понятно, что только в нашей "дехристианский" стране такое могло возникнуть, и "правоверные" толкинисты воспринимают Ниенну как своего рода сатанистку. На мой взгляд, и у Ниенны, и у Перумова идет та же самая борьба сил Добра и Зла, Света и Тьмы. Только Светлые называют себя Темными, а Темные, в силу определенной исторической традиции, считаются в этом мире Светлыми. Вполне нормальное восприятие для нашей страны с ее "непредсказуемым прошлым".
***Что же до "Последнего Кольценосца" К. Еськова, то роман стал интересной попыткой совместить жанр фэнтези со шпионским боевиком, однако из-за непонимания автором тех моментов, которые отличают особенности мира сказочного от мира реального она оказалась неудачной. Если трилогию Перумова можно охарактеризовать как "неплохую фэнтези, но при чем тут Толкин?", то Еськов - это "вообще не фэнтези и тем более не Толкин". И если суметь не обращать внимания на связь сюжета романа с дорогим сердцу Профессором, "Последнего Кольценосца" можно воспринимать как действительно хорошо написанный шпионско-авантюрный боевик, слегка окрашенный стилистикой фэнтези. Но явное непонимание канонов того мира, в котором разворачивается повествование, очень сильно режет взгляд и снижает достоинства произведения. Честное слово, если бы автор не называл свой мир Средиземьем, и действие разворачивалось бы без привязок к миру Толкина, роман бы только выиграл, а господин Еськов избежал бы большей части упреков или наездов.
***В это же время толкинизм начал "болеть", и имя этой болезни - "дивность". То ли дело было в том, что увлечение Толкином наложилось на бум молодежного интереса к эзотерике; то ли в движении оказалось слишком много хиппующих неформалов, вместо проповеди любви и свободы взявшихся за деревянные мечи; то ли ищущие в Толкине убежища от реалий окружающего мира стали настолько заигрываться, что грань между игрой и реальностью у них стала стираться; то ли тому виной стала "мода на Толкина", помноженная на инфантилизм новой волны толкинистов, увидевших в книгах Профессора нечто вроде новой религии и ушедших в нее так же, как некоторые уходили в Белое братство.
***Все это привело к определенному "крышепаду": появилось несметное количество Гэндальфов, Арагорнов, Фродо и Леголасов обоих полов, причем отождествление себя с легендарным героем могло дойти до того, что у вообразившей себя эльфийским богатырем двадцатилетней девушки нарушился менструальный цикл; пошли попытки всерьез изучать "эльфийскую магию", вызывая дух Гил-Гэлада на спиритическом сеансе через пентаграмму, замешивая все это на известной им эзотерике (преимущественно, Папюса); появились сатанисты и мелькоропоклонники, пытающиеся петь задом наперед "А Элберет Гилтониэль". Одна такая группа доигралась до того, что приняла бродячую собаку, забежавшую на игровой полигон, за вервольфа, которого на них собиралась напустить предавшаяся Тьме "по жизни" команда противника. Другие на полном серьезе пытались доказать мне, что только благодаря победе светлых сил на ХИ-91 Россия была спасена от августовского путча, ибо восемь членов ГКЧП были астральными двойниками оставшихся в живых назгулов. Погибшего Виктора Цоя они при этом объявили астральным двойником Боромира. Третьи, абсолютно серьезно считая Толкина визионером, пытались провести "мистическую игру" с "настоящей магией" для исправления ситуации в Средиземье, связанном с нашим миром мистическими узами.
***Иными словами, "великих воинов", умеющих грозно махать мечеобразными деревянными конструкциями (более напоминающими могильные кресты, сляпанные кладбищенским ханыгой), адептов "высшей магии" пятнадцати лет от роду и безголосых бардов, на полном серьезе считавших себя эльфами, запертыми в человеческом теле, и декламирующих непонятно что на тарабарском (извините, "древневерхнегномском") языке, развелось более чем достаточно. Среди ушедших в Толкина с головой оказалось слишком много людей с нездоровой психикой или просто ищущих своего рода наркотического забытья в придуманном ими мире. Не умея, а главное - не желая, приспособиться к миру, они нашли систему, в которой их недостатки тусовка считает достоинствами. Психованность и истеричность рассматриваются как признак высокой натуры или магического таланта. Намеренная аутированность и раскатывание в городском транспорте в синем плаще, доспехе из консервных банок и торчащими во все стороны деревянными мечами оцениваются как нонконформизм или глубокое постижение эльфийского духа. Правда, я не помню ситуации, когда кто-либо из "эльфийских богатырей", агрессивно размахивающих своими "мечами" в "стенке" Нескучного сада, действительно сумел бы эффективно использовать свою палку, вступившись за кого-то в по-настоящему критической ситуации. При этом у них даже не столько нет базы для понимания Профессора, сколько желания его понять, увидеть правду за кучей придуманных "глюков", тем более, что закрыть глаза и "поймать мистическое откровение" много проще, чем пойти в библиотеку и прочитать какую-то книжку, в том числе и по теме игры.
***Поэтому "дивные", с их полной неспособностью отличить виртуальный мир от мира настоящего, а также неумением и нежеланием использовать свои накопления в одном мире для совершенствования в другом, при появлении на игровом полигоне часто оказывались просто социально опасными. Ведь добиваться своей цели на игре тонкими политическими, экономическими или дипломатическими методами "дивный эльф" не умеет, актерских способностей у него нет, а фехтовальное мастерство, как правило, оставляет желать лучшего. С другой стороны, голова его при этом забита "глюками", и ради победы на игре он готов идти на любые, в том числе "неигровые" подлости или кидаться на штурм вражеской крепости с настоящим топором в руках. Отметим, что когда на игре "идейные эльфы" (другое название "дивных") получали возможность сыграть своих прототипов, с которыми они себя всерьез отождествляли, большинство из них не вытягивало роль, срываясь, в конце концов, на истерику. "Дивных" не было много, но они были очень заметны и, безусловно, сформировали определенное негативное отношение к толкинизму вообще, в том числе и в средствах массовой информации, ибо активнее других шли на контакт с прессой, пытаясь "накачать" ее своими идеями. Понятно, что с "дивностью" пытались бороться самыми разными способами, но… В этой борьбе толкинизм подошел к новому витку своей истории.
***Этот новый этап, ориентировочно 1993-1994 гг., может быть условно охарактеризован так: толкинизм "расширился и обмелел". Число членов движения резко возросло, однако их интеллектуальный уровень снизился. К тому же, к концу данного этапа большая часть тех, кто стоял у истоков движения в начале 90-х годов, попросту повзрослела и начала отходить от активной деятельности, появляясь на тусовках и игровых полигонах гораздо реже. Большинство клубов вследствие их переполненности и амбиций молодых лидеров (а достойное второе поколение далеко не везде удалось воспитать, да и мало кто этим всерьез занимался) раскололось на несколько самостоятельных команд. Кроме того, в это время рынок уже окончательно насытился героической фэнтези всех видов и мастей, на фоне которой произведения Толкина несколько затерялись. С другой стороны, стали получать всё большее распространение компьютерные и словесные ролевые игры, в особенности - испытавшие сильное влияние Толкина "Подземелья и драконы"(AD&D). Кроме того, несколько сошла мода на эзотерику, зато были изданы труды Перумова и Ниенны. Вследствие этого в головах нового поколения толкинистов образовалась некая путаница, и те же эльфы или гномы воспринимались уже как "среднестатистические", а не толкинские.
***К тому же, в сравнении с иными фантастическими мирами многим стало понятно, что романы Профессора - отнюдь не лучшая тема для обыгрывания на полевой игре. Во-первых, достаточно четко программируемый сюжет во многом сужал рамки свободного творчества во время игры, обеднял ее, в то время как попытки активно выходить за эти рамки приводили к тому, что игра "в Толкина" переставала быть таковой. Ведь когда игра заканчивается победой темных сил, это уже не в духе Толкина. Во-вторых, при всей проработанности Средиземья Толкин детально прописывал то, что имело отношение к основной сюжетной линии, и те же орки, к примеру, интересовали его исключительно, как большая орда злыдней, которых герои должны были всячески побеждать. Но на игре команды должны быть в более или менее равных условиях, и оркам на ней часто приходилось досочинять свою легенду и культуру, где отталкиваясь от творчества Ниенны, а где просто фантазируя. К тому же, экономическая и политическая структура мира была проработана у Толкина много хуже, чем в других мирах, что не позволяло реализовывать эти аспекты игры, а если это все-таки делалось, ХИ переставали быть толкинскими. В-третьих, повышенная "заидеологизированность" часто служила источником гораздо большего числа конфликтных ситуаций по сравнению с играми на другие темы.
***Предлагалось много вариантов решения этой проблемы. Например, разделить Хоббитские Игры как действо по Толкину с достаточно четко программируемым сюжетом и Хоббитские Игрища как стратегическую игру на базе описанного Толкином мира. Было даже предложение не делать ХИ ведущей игрой года, но успех ХИ-95 положил конец таким настроениям. С этого времени, если даже не раньше, ХИ являются главной игрой года скорее как дань традиции, а их мастера-организаторы стараются выбирать для обыгрывания на ХИ те страницы истории Средиземья, которые дают простор для импровизации. Например, период Ангмарских войн или некоторые события Второй эпохи. В конце концов, повторять один и тот же сюжет просто неинтересно.
***Эта тенденция продолжается и сейчас. С одной стороны, толкинисты, особенно в Нескучном саду и аналогичных ему других местах, окончательно превратились в большую неформальную тусовку со всеми негативными чертами данного явления. Большинство новых представителей этого движения, для которого название "толкинизм" можно применять уже чисто условно, приближается по своему умственному развитию к американским тинэйджерам, испытывая на себе все прелести массовой культуры. Такой тип неформала можно встретить что в Нескучном саду, что на Арбате, только в Нескучном саду у него вместо роликовых коньков деревянный меч. Средства массовой информации описывают их наравне с панками, рэйверами или хиппи. Число людей, знающих Толкина не понаслышке, в их среде угрожающе мало.
***Большая часть бывших мэтров или занимается самолюбованием в маленьких элитарных тусовках, стремясь таким образом сохранить дух прошлых лет, или активно переключилась на другие виды деятельности. Так, например, достаточно большое количество современных клубов исторического фехтования родилось сначала как команды ролевых игр, которые затем перешли "с дерева на железо", начав всерьез заниматься восстановлением оружия, доспехов и фехтовальных техник Руси или европейского средневековья. Кто-то просто "ушел во взрослую жизнь", лишь иногда вспоминая старое и появляясь на играх часто уже в качестве спонсора.
***А вот ролевое движение стало более профессиональным. В ряде городов клубы ролевых игр уже действуют в тесном контакте с городской администрацией, которая местами даже спонсирует проведение игр или конференций. Такое наблюдается, например, в Саратове и в Казани. Стали появляться телепередачи и журналистские материалы, в которых ролевое движение пытаются непредвзято анализировать, рассматривая ролевые игры как такой же нормальный вариант молодежного досуга, как конкурсы самодеятельной песни, туристические слеты или клубы любителей фантастики прошлых лет. Можно сказать, что ролевое движение, как и клубы исторического фехтования, уже во многом отошло от толкинизма и зажило своей самостоятельной жизнью, так же, как в свое время толкинисты отпочковались от любителей научной фантастики.
***Конечно, в большинстве клубов ролевых игр первая организованная клубом игра так или иначе касалась Толкина. Частично именно этим объясняется то, что многие деятели ролевого движения, отнюдь не являясь "идейными эльфами", имеют "эльфийские клички" - просто участники игры обычно запоминают человека по его первой игровой роли. Сейчас ХИ - это скорее тест на способность организаторов провести большую игру, но в общем перечне тематики игр, которые проводятся в течение года в разных местах страны, толкинская тема минимальна. Причем, как правило, проходящие чисто по Толкину игры (по Перумову теперь тоже играют) являются, как правило, продолжением игр прошлых лет.
***И что в связи с этим хочется посоветовать тем, кто продолжает ощущать себя толкинистом или хочет им быть? Многие "извращения" Толкина на российской земле были связаны с тем, что его поклонникам просто не хватило базы для понимания этого феномена. Если вы действительно хотите изучать творчество Толкина, а не пополнить ряды "толкинутых", то:
• Учите английский! Читайте его в оригинале, ибо любой перевод вторичен, а вам надо черпать из чистого источника.
• Изучайте культуру Северо-Запада Европы, не подменяя ее "эльфийской". Так вы сможете воспринять то, на чем базировался Толкин, создавая свою эпопею, и, огружаясь в этот социально-культурный пласт, вы будете в состоянии почувствовать его изнутри, в чем-то как бы повторяя творческий путь писателя.
• Изучайте мифологию и культурологию вообще. Знание архетипов поможет вам понять строение романа с точки зрения "морфологии сказки".
• Создавая что-то свое, стремитесь понять, откуда оно берется, гармонично вписывая свои разработки в структуру толкинского мира. Мое эссе об эльфийском менталитете, конечно, не является таким уж образцом, но обратите внимание на методы анализа в нем.
• Будьте креативны. Ролевые игры - как словесные, так и полевые - хорошее средство от "идейного эльфизма", а также идеальный способ проверить в "предполагаемых обстоятельствах" своего героя. Картина, написанная Толкином, продолжает разрастаться и после его смерти.
• Создавая себе героя или образец для подражания, старайтесь стремиться к тому, чтобы ваш опыт и ваши изыскания на этой почве помогали бы вам в самосовершенствовании в реальной жизни. Не ищите в Средиземье новую религию, которая даст вам утешение, или иной новый мир, куда можно сбежать от действительности. Став героем виртуального мира, будьте им и в мире реальном.
• Помните, совсем не обязательно отращивать длинные волосы и носить плащ, чтобы заниматься всем, описанным выше.

Поэма Эксодус найдена в манускрипте Юниуса (по фамилии молодого человека, ученика Милтона, у которого свиток был найден около 1000 г н.э

а вам не интересно разобраться с родовыми принадлежностями саксов? ))