- - -
Валерий Брюсов
LitForum - Беседы о литературе > Цитадель Олмера > Форум Андроны
Андрона
Как по-Вашему могли бы сейчас восприниматься статьи?
Мне почему-то каждый раз хочется прочитать как "реализм и условность в фантастике", и подставить современные литературные реалии. wink.gif
Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки* 1907.
I

***Постановки современных театров можно разделить на две группы: реалистические и условные.
*** Исторически — условность на сцене предшествовала реализму. Античный театр знал только условные постановки, мирившиеся с котурнами, масками, рупором, почти не менявшимися декорациями. Условны были постановки средневекового театра, театра времен Шекспира и времен Корнеля. Даже в середине XIX века, когда и в литературе, и в изобразительных искусствах восторжествовал реализм, режиссеры театров оставались верны условности, выродившейся в дурную традицию: в изображении комнаты или леса, в приемах речи, в жестах, в гримировке. Только в последней четверти века появились попытки сделать из сцены как бы зеркало, в котором отражается действительность. Мейнингенский театр в Германии, театр Антуана во Франции, у нас Московский Художественный театр попытались освободиться от всех условностей на сцене. Их постановки могут считаться последним словом театрального реализма; их неудачи должны быть признаны роковыми для всей теории**.
*** Идеал реалистического театра: чтобы на сцене все было, "как в жизни". "Реалистический театр, вместо традиционного трех-стенного "павильона" с белыми подвесками, ухищряется ставить на сцене целые квартиры: перед зрителем — комната, с потолком, с висячей лампой, с мебелью, расставленной так, как она обычно ставится в домах; в окна виден город, или сад, в растворенные двери — другие комнаты. Вместо нарисованных на боковых кулисах деревьев, причудливо сплетающихся ветвями в небе, реалистический театр устраивает на сцене как бы настоящий сад или лес, с дорожками, с травой, с неправильно разбросанными стволами деревьев. Если по пьесе должен идти дождь, в этих театрах зрителям слышен шум воды; если по пьесе зима, за окнами или между деревьев сыплются белые бумажки; если — ветер, оконные занавески колыхаются; если за сценой полагается улица, доносится шум толпы и экипажей или даже жужжание и звонки электрического трамвая. Актеры этих театров одеваются в костюмы, которые точно соответствуют изображаемой эпохе или изображаемой среде общества; в интонации голоса, в выговоре, в жестах точно копируют то, что приходится видеть и слышать в жизни; ведя диалог, двигаясь по сцене, располагаясь в группы, не обращают внимания на зрительный зал, делают вид, что не играют, но живут, и т.д., и т.д.
***Надо, однако, заметить, что, несмотря на все эти нововведения, и в реалистическом театре далеко не все оказывается, "как в жизни". Обращая внимание на частности, он оставляет нетронутыми основные сценические условности. Сцены реалистических театров по-прежнему освещаются лампами и софитами, снизу, сверху или сбоку, между тем как в действительности свет или падает с неба - от солнца или луны, - или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Изображая ночь, ни один театр еще не решился оставить сцену в полном, настоящем мраке. Точно так же все театры продолжают заботиться, чтобы в зрительном зале было слышно все, что говорится на сцене, хотя бы говорилось оно шепотом. Даже когда изображается большое общество, говорит непременно только один актер, и когда заговаривает новая группа исполнителей, предыдущая обязательно смолкает и только делает вид, усиленно жестикулируя, что продолжает беседу. Притом на каждом шагу отдельные реалистические подробности постановки оказываются несогласованными с другими: когда изображается, например, дождь, забывают устроить ручьи дождевой воды и оставляют актеров в сухой одежде; изображая закат, позволяют теням от вещей и людей падать в противоположную от рампы сторону, прямо по направлению к солнцу, и т.д.
***Конечно, изобретательному и очень осторожному режиссеру, может быть, и удастся избегнуть всех этих промахов, устранить все эти несовершенства (дав, например, больше места фонографу и синематографу, которые еще мало использованы театром). Но все равно никакой режиссер не будет в силах ни "обмануть" зрителя, ни заставить его поверить, что перед ним жизнь, а не "представление". Наш глаз по различным мелким признакам, по яркости цветов, по переходам тени, почти всегда безошибочно отличает изображение от действительности. Никогда не принимаем мы, как глупые птицы Зевксиса, нарисованные плоды за настоящие; никогда не подходим к повешенному на стене пейзажу, думая, что это открытое окно и желая освежить голову; никогда не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Когда на сцене лавина, сделанная из ваты, погребает в конце спектакля двух безумцев, мы прекрасно видим, что это не актеры, только что разыгрывавшие перед нами их роль, а набитые соломой чучела. И никто из зрителей, сидящих в партере и на балконах и заплативших за свои места от 2 до 6 рублей, не вообразит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что перед падением занавеса он лежит мертв.
*** Самые реалистические постановки в сущности своей остаются условными. Во времена Шекспира ставили доску с надписью: "Лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса и боковыми кулисами, изображавшими небывалые деревья. Теперь начинают устраивать лес из искусственных пластических деревьев с круглыми стволами, привязными ветками и поддельной листвой. Возможно, что впоследствии перед зрителями будут ставить живые деревья, спрятав их корни под полом сцены... Однако и это останется для зрителя только условным обозначением леса: никогда он не поверит, что за занавесом во время антракта, в самом деле, выросли сосны, дубы и березы, - и под тем, что увидит, будет только подразумевать лес, как подразумевал его зритель Елизаветинского театра, прочтя надпись: "Лес". В античном театре актер, изображавший человека, который идет с чужбины, входил слева. На современной сцене актера впускают в маленькую переднюю, где он, на виду у зрителей, снимает пальто и оставляет зонтик, в знак того, что пришел с улицы. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис? Чем условность снимания пальто, надетого в уборной, за минуту до выхода на сцену, тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
*** Мало того; все технические усовершенствования реалистического театра не только не способствуют сценической иллюзии, но скорее ослабляют ее. Прекрасные декорации приковывают внимание как самостоятельные художественные произведения и отвлекают его от хода действия. Исторические и бытовые предметы, которыми щеголяют режиссеры, заинтересовывают как музейные редкости и занимают мысль соображениями, драме посторонними. Машинные исхищрения, вроде шума дождя, стука сверчка или колыхающейся от ветра занавески, возбуждают любопытство, заставляя весь зрительный зал разыскивать и раздумывать: где стоит граммофон или где веревочка, за которую занавеску дергают. Понемногу зрители свыкнутся с теми усовершенствованиями сценического реализма, которые уже теперь перестают быть новинками, но произойдет это не от того, что зрители станут принимать вату за снег, а веревочку за ветер, но оттого, что все эти ухищрения отойдут к числу обычных сценических условностей. В мире действуют стихии чувства и стихии природы; в театре их заменяют художественное творчество артистов и искусство машиниста. Чем более мы будем прятать это различие между жизнью и сценой, тем будет оно становиться все более ощутительным.
______________
*** * Предлагаемые наброски заимствованы из обширного труда о театре, подготовляемого мною к печати. Поэтому многие положения, выставленные здесь, недостаточно обоснованы, а о многих вопросах, существенно важных, говорится лишь мимоходом. Эти недостатки, как я надеюсь, будут исправлены, когда работа моя будет полностью в руках читателей. Замечу, что часть ее под заглавием "Театр Будущего" была читана мною как публичная лекция весною 1907 г. в различных аудиториях Москвы и что первая глава данной статьи, критика реалистического театра, повторяет доводы, высказанные мною еще в 1902 году, в статье "Ненужная Правда" ("Мир Искусства", 1902 г. № 4).

*** ** Здесь не место возобновлять старый спор вообще о "реализме" в искусстве. Вопрос может быть признан решенным, пока защитники реализма не найдут новых доводов. Только не желающие слушать и понимать могут до сих пор твердить, что искусство должно "воспроизводить" или "отражать" действительность. Давно доказано, что искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнить, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь, ни на что не пригодную. Популярный свод всех относящихся сюда доводов можно найти в остроумной книжке И. Фолькельта "Современные вопросы эстетики" (Первое немецкое издание - 1895 г.; русский перевод, изд. журнала "Образование", - 1900 г.).


(Продолжение следует).
Андрона
Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки*
II

*** Недостатки реалистического театра за последнее время, когда реализм был проведен на сцене последовательно, сказались так разительно, что произошла реакция. То движение, ярко антиреалистическое, которое в конце прошлого века обновило все формы искусства, перекинулось наконец в театр. Возникли попытки изменить самый принцип сценических постановок, и на смену реалистическим театрам явились театры, называющие себя "условными". Театр Euvre в Париже, театр М. Рейнгардта в Берлине, театр В.Ф.Коммиссаржевской (постановки В. Э. Мейерхольда) в Петербурге, Московский Художественный театр в своих последних постановках, один за другим, сделали попытки сознательно вернуться к условности на сцене. Их постановки — только первые шаги на пути исканий, но они определяют дорогу, на которую порывается сценическое искусство.
*** Условные театры, исходя из верного положения, что полная иллюзия на сцене недостижима, отказались от надежды обмануть зрителей и передразнить жизнь и природу. Реалистические изображения места действия эти театры заменяют намеком на картину. Вместо декорации комнаты, например, они ставят одно окно, вместо леса — два-три дерева, вместо башни — кусок картона с грубо намеченным узором камней. При обстановке сцены они дают только предметы, безусловно необходимые по ходу действия: скамью, постель, берег ручья, оставляя стены комнаты, или дали парка, или глубь улицы совершенно пустыми. Таким декорациям в новых театрах соответствует и игра актеров. Вместо того, чтобы воспроизводить те интонации голоса и те жесты, какие наблюдаются в жизни, они только "изображают" различные душевные волнения и различные поступки: например, плач — наклонением головы, бег - медленным, плавным движением, поцелуй - сближением губ, не касающихся друг друга. Особенно заботятся режиссеры этих театров, чтобы все, совершающееся на сцене, было красиво, независимо от содержания исполняемой драмы. Все пластические движения актеров и их группировка подчинены общему замыслу, одному выбранному темпу, согласованы со стилем декорации и т.д.
*** Надо, однако, заметить, что эти будто бы условные постановки на деле оказываются, большею частью, полуреалистическими. Режиссеры условных театров, думая освободиться от ненужных реалистических мелочей, дают вместо всей обстановки только некоторые ее части, притом исполненные нередко с полным реализмом. Прежний театр давал изображение целой комнаты, новый — одной стены; прежний театр изображал лес с проблесками солнца между стволами, с пением птиц, новый — ставит вместо того на авансцене три деревца. Этот полуреализм сковывает воображение зрителя более тяжелыми цепями, чем старый сценический реализм. Видя перед собою только часть комнаты, одну стену без потолка, одно окно близ кровати, — зритель видит только эту стену, только это окно близ кровати, и ему гораздо труднее вообразить комнату, чем, если бы она была изображена вся или не была изображена вовсе. Зритель Елизаветинского времени, прочтя надпись "лес", мог представить густой непроглядный бор, в котором происходит действие; зритель "условного" театра, Перед которым поставлены на сцене три дерева, видит только эти три дерева и ничего больше.
*** Точно также условная игра актеров на деле оказывается большею частью недоигрыванием. Ведя совершенно естественно обычный диалог, актеры "условных" театров только в более драматических местах переходят к игре условной. Их голос при разговоре, в ряде сцен, верно соответствует тому, что мы слышим в жизни; напротив, при крике, при восклицании они не подражают действительному крику, но "изображают" его. Проходя по сцене, садясь на скамью, закрывая глаза, подымая руку, актеры "условного" театра действуют, как живые люди; в минуту эмфаза, в минуту напряженного драматического действия они вдруг теряют эту способность быть живыми существами - и превращаются в манекенов. При условных постановках эти переходы от реализма к схематизму в игре актеров пестрят все действие, раздробляют все впечатление, превращают спектакль в мучительное чередование противоречивых красок и диссонансов.
*** Конечно, с полуреализмом и недоигрыванием возможна борьба; можно более последовательно провести условность во всей обстановке и во всех подробностях игры. Зная, что изображения предметов все равно не могут дать иллюзии подлинных вещей, некоторые "условные" театры уже стали намеренно в декорациях и обстановке удаляться от форм действительности. Они изображают на сцене не стены, не деревья, не облака, но схемы стен, деревьев, облаков: стилизованную действительность; та мебель, которую ставят они на сцену, те вещи, которые дают они в руки актеров, намеренно непохожи на подлинные, явно - только изображения, только символы, а не вещи. Актеры этих театров в течение всех сцен, значительных и незначительных, стараются держаться, как манекены. Помня, что в патетические минуты они все равно не обманут зрителей, не заставят их поверить, что в самом деле страдают, блаженствуют, умирают, они для полноты впечатления делают вид, что и не ходят, и не глядят, и не разговаривают, а изображают ходьбу, взгляды, разговор. В этих театрах все должно бы быть условно от начала до конца, и как в старых театрах постоянно старались уверить зрителя, что перед ним действительность, так здесь постоянно стараются напомнить ему, что это только представление... Впрочем, ни одному театру не удалось еще осуществить такого плана в полной мере. Везде в условность все-таки врезался реализм: небо, например, было условное, из полосок, а скалы реалистические; стены условные, а ступени лестницы — настоящие; портьеры условные, а костюмы актеров настоящие. Наконец, и сами актеры каждый миг ошибались в тоне и вдруг, после того как "условными" жестами мели пол, начинали двигаться, как живые люди и т.д.
*** Допустим, однако, теоретически, что гениальному режиссеру и идеальной труппе удастся преодолеть все трудности и создать целиком "условный" "схематический" театр, что им удастся избежать малейшей реалистической черты в декорациях и обстановке; удастся одеть исполнителей в платье, которое тоже будет не реальным и не будет противоречить нарисованным вещам; удастся приучить исполнителей к таким движениям, которые будут в согласии с неподвижностью облаков на сценическом небе и листьев на сделанных деревьях и т.п.: создастся ли необходимая гармония общей условности? Нет. Останется и после того одно противоречие, уже совершенно неустранимое. Живое, подлинное тело артистов никогда не будет согласоваться с условностями декораций, с условностями обстановки и с условностями игры. На фоне размалеванного холста, который только изображает дом, куст или небо, всегда будет чужой и несоответственной фигура артиста, который не изображает человека, а в самом деле человек. Можно бороться с реалистичностью жестов и интонаций, но как бороться с жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз? Для окончательной победы "условному" театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах, со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи, — и нет никакого сомнения, что современный условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток.
*** Но чем условная постановка будет последовательней, чем полнее будет она совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. "Условный" театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним.

(Продолжение следует).
Андрона
Цитата
В. Брюсов
РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ
Наброски и отрывки* (окончание).
III

*** Оба метода постановок, практикуемые теперь в театрах, - и реалистический, и условный, - приводят к неразрешимым противоречиям. Чтобы выяснить вопрос, необходимо перенести его из области практики в область теории, точнее определить, что такое искусство сцены, чем оно отличается от других искусств.
*** Ошибочно думать, что искусства различаются по тому материалу, которым они пользуются. Произведение скульптуры может быть создано из различных материалов, из мрамора, бронзы, дуба, гипса, - но все же останется скульптурой. Напротив, скульптура и архитектура -искусства резко отдельные, хотя и пользуются часто одинаковыми материалами: камнем, металлом, деревом. Искусства различаются по тем сторонам видимости действительности, на которые каждое из них устремляет свое преимущественное внимание. Скульптура занята исключительно формами, живопись и рисунок — красками и линиями, музыка знает только звуки, эпос — быт и события, лирика — смену чувств и т.д. Правда, древние ваятели (как то делают и некоторые современные) раскрашивали свои статуи, но эта раскраска играла служебную роль. Раскрашенная статуя не становится картиной, как не становятся музыкой произнесенные вслух стихи.
*** Конечная цель искусства: особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все внимание. Из бесконечного многообразия окружающего нас мира красок, звуков, движений, чувств, - каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться созерцанию его одного, в нем искать отражения целого***. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее расположение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.
*** Искусство всегда "сокращает действительность", являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным "modus operandi". С первого взгляда можно подумать, что искусство сцены противоречит общему закону. В театре все как в жизни: и формы, и краски, и звуки, и движения, и события, и чувства. Это - скульптуры, но ярко окрашенные в естественные цвета, это - живопись, но движущаяся и говорящая, это - музыка и лирика, но воплощенные во внешние образы. Спрашивается, не погрешает ли театр против основного требования искусства, становясь как бы цветной фотографией действительности, пересаживая ее на сцену, так сказать, с корнями и землей? Не подобен ли театр панорамам, дающим иллюзию правды, или музейным фигурам из воска, подкрашенным и одетым в настоящие костюмы, - всем тем произведениям, которым мы отказываем в имени художественных? Не по недоразумению ли относим мы сценическое исполнение к области искусства?
*** Эти упреки были бы справедливы, если бы театр в самом деле имел притязание сосредоточить внимание сразу на нескольких сторонах видимости. Тогда он только смешал бы в одно различные виды искусств и потерял бы право на самостоятельное место в их ряду. Но, не будучи синтезом искусств, как претендовали некоторые теоретики, театр все же искусство истинное, так как существенный признак художественного творчества присущ и его деятельности. Сущность театра как искусства прекрасна и раз навсегда определена уже Аристотелем, две тысячи лет тому назад, в его трактате о поэтике. "Трагедия, - сказал Аристотель, - есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию", - и этими словами с поразительной точностью отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — формы, а живописи — линии и цвета, так действие, непосредственное действие принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел.
*** Драматические произведения всех времен и всех стран подтверждают определение Аристотеля. Не говоря уже о греческих трагиках, создания которых служили ему исходными точками для его теории, но и все позднейшие мастера драмы воплощали в своих произведениях именно действие: Калидаса, Шекспир, Кальдерон, Корнель, Ибсен, Ведекинд. Что такое Отелло, например? Это — не статический, сразу обнимаемый взором образ, как "Beata Beatrix" Д. Г. Россетти, это — не излияние настроения, как стихотворение Шелли, это — образ действующего человека. Мы узнаем Отелло не из его внешнего вида, даже не из его речей, а именно из его поступков на сцене****. Даже те драмы, которые, казалось бы, противоречат определению Аристотеля, в сущности подтверждают его. Таковы ранние драмы М. Метерлинка, который много писал против театра действия, в защиту статического театра. Неподвижность, бездейственность этих драм — кажущаяся. Хотя все действующие лица в течение всей драмы остаются почти в одном и том же положении, — в их душах все нарастает возможность действия, разрешаясь в последней сцене катастрофой.
*** Чтобы явить перед зрителями действие, длящееся во времени, необходим "действующий". Поэтому воплощение драмы на сцене может принадлежать только или артисту, живому существу, способному действовать, или искусному механизму, изображающему действие. Во втором случае театр как самостоятельное искусство исчезает и становится лишь второстепенным подспорьем для драматурга, тем же, что — типография для поэта. В первом случае единственным и законным властителем сцены остается художник-артист. Третьего для выбора — нет. Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это в такой мере неспособно существо живое. Нельзя, воспользовавшись механизмами, вознести их движения на степень творчества: мы не в силах в мертвое вдохнуть жизнь. Если в прошлые времена театр оказывал свое могучее влияние как деятельность художественная, этим он всегда был обязан творчеству артистов. Искусство сцены и искусство артиста — синонимы; режиссер и машинисты в театре значат не более, чем редактор и секретарь редакции в журнале. Декорация и обстановка для игры артистов то же, что рама для картины, и беда, если рама выступает на первый план.
*** В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистичной в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистичной должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонации голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормального человеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии - в сторону пошлости, в сторону величия - в трагедии.
*** Но выбор артистов как исполнителей драмы уже предрешает и свойства сценической обстановки. Рядом с живыми людьми неуместны и невозможны ни подделки под действительность ("реалистические" постановки), ни ее схемы ("условные" постановки). Естественная человеческая фигура может сочетаться, только с вещами подлинными, а не с их изображениями. Театральный реализм, смутно понимая это, ошибался, однако, думая достичь цели тем, что совершенствовал свои подделки под действительность. Надо было сделать более решительный шаг и прямо заменить изображения - самой действительностью. Но предметы, окружающие артиста, вовсе не должны быть именно теми, какими, по содержанию драмы, могли бы быть окружены ее действующие лица в жизни. Условный театр верно понял, что воображение зрителей лучше и вернее сумеет создать необходимую картину, чем все ухищрения декораторов, - он ошибался только, думая, что надо помогать этому воображению разными неуместными намеками. Портьеры, разноцветные ковры, застилающие сцену, скамьи, покрытые материей или мехами, ряды колонн, массивные постаменты, ввысь уходящие ступени и т.д. - вот возможные аксессуары драматического исполнения. Все эти предметы могут не иметь прямого отношения к исполняемой драме и быть связанными с ней только единством стиля, и выбор их должен зависеть от такта и вкуса режиссера.
*** Древние эллины, обладавшие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались зрителям ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда перенес место действия Аристофан в "Птицах", и все те дворцы, хижины, прибрежья, леса и горы, которые с синематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами, играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями, показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения вовсе не трудно. После явной неудачи всех "реалистических" и quasi "условных" постановок, пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, - художественному творчеству артистов.
__________
*** *** Теория "искусства как познания" здесь только намечена. Несколько подробнее она развита в моей статье "Ключи тайн" ("Весы" 1904 г., № 1), требующей, однако, значительных поправок. Сходные идеи, исходя из других предпосылок, развивал А. А. Потебня (см. изложение его взглядов на искусство в книгах и брошюрах Д. Овсянико-Куликовского). Вопрос о делении искусств по тем сторонам действительности, на которых они фиксируют внимание, достаточно полно рассмотрен в книге Карла Гросса "Введение в эстетику". (Русское издание Ф. Иогансона, 1899 г.)

*** **** Теория драмы как "действия" ("совершающегося", а не "совершившегося"), выставленная Аристотелем, подробно разработана немецкими критиками, начиная с Лессинга.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов "НЕНУЖНАЯ ПРАВДА".
(По поводу Московского художественного театра).
I,

***Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве — нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, — в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства — душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть содержание художественного произведения; его фабула, его идея это — форма; образы, краски, звуки — матерьял. Каково содержание Гетевского Фауста? — душа Гете. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственный идеи, объединяющая драму? Это — ее форма. А образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, — это матерьял, из которого ваял Гете. Подобно этому содержание любой скульптуры — душа ваятеля в те мгновения, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, — ее форма, а мрамор, бронза или воск — матерьял.
*** Необходимо строго различать эти три элемента, наличные в каждом художественном создании. Важнейший из них, разумеется, содержание. Оно именно дает значение художественному созданию, делает его тем, что оно есть. Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего; таковы все подражательные произведения, перепевы. Напротив, художник может менять свой матерьял, но творить по сущности одинаковые создания. Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах, часто иные образы, чем в оригинале: Д. Г. Росетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках. Художник может менять и форму, т. е. проповедовать то одни идеи, то другие, исповедовать то одни убеждения, то другие, не касаясь самой сущности своих созданий. Убеждение — всегда внешне, всегда переходяще, не оно образует личность человека. В течение жизни мы несколько раз меняем свои убеждения, но всегда остаемся сами собой. Это прекрасно можно проследить на примере Льва Толстого.
***Связь между сущностью художественного произведения и его формой, а тем более его матерьялом — не органическая, случайная. Одно и то же содержание можно облечь в разные формы и выразить с помощью разных матерьялов.
*** Дикарь, не знающий, что такое рояль, увидав в окно играющего пианиста, будет хохотать над его движениями. Не слыша музыки, он не поймет их смысла. Гимнастика пальцев не имеет никакого отношения к тем звукам, которые хочет вызвать пианист, и тем более к тем мелодиям, которые мечтал воплотить композитор. При инструменте иного устройства играющему придется делать совсем иные движения руками. Однако и в таких условиях пианисты творят. Руки их как бы одухотворяются, и их художественное волнение находит свое выражение в ударах по клавишам. И, конечно, артисту-исполнителю надо совершить какое-то насилие над своей душой, чтобы передавать понятную ему мелодию быстрыми переборами пальцев.
*** Но такое же насилие должен совершить над собой и художник. Скульптор жаждет воплотить свою мечту, и эта жажда выражается тоже движениями пальцев, мнущих воск или глину. Такое же насилие совершает композитор, передавая свою музыкальную мысль, теми или другими нотами, для существующих при нем музыкальных инструментов, по принятой в его время нотной системе. Такое же насилие совершает поэт, передавая лирику своей души в словах какого-либо языка; и здесь нужна своя техника, своя гимнастика, если не пальцев, то какой-то особенной стихотворческой способности, укладывающей слова в размеры и подбирающей к концам стихов созвучия. Прямой связи между образами поэта и словами, между песнями души и звуками медных струн, между мечтой и глиной — нет и быть не может ').
***Столь же случайна связь между содержанием художественного произведения и его формой. Все эти три элемента — содержание, форма, матерьял — несоизмеримы. Как нельзя с окончательной точностью выразить величину круга в долях радиуса, так нельзя до конца, адекватно, выразить то, что составляет сущность художественного произведения, т. е. душу художника, ни в какой форме, как ни в каком матерьяле. Здесь выступает Тютчевское: „Мысль изреченная есть ложь". Потому-то образы художника и таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали. Лирический поэт довольствуется образностью слов и их звучностью, в драмах и романах пользуются характерами вымышленных лиц, в живописи и скульптуре внешний мир выступает для глаз пластически и в красках, — но все это для художника лишь средство выразить свою душу. Немыслимо, чтобы душа совпадала вполне с интригой романа или с нарисованным пастелью пейзажем. Предмет искусства всегда в мире сущностей; но все средства искусства в мире явлений. Преодолеть это роковое противоречие нельзя, можно только делать его все менее и менее мучительным, заостряя, утончая, одухотворяя искусство.
***Совершенно ошибочно считать в искусстве целью то, что для него только средство. Внешний мир — только noco6иe, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам. Художник рисует портреты своих знакомых, пишет вид на горы со своей террасы, в повестях изображает своих современников, их быт, — но все это лишь затем, чтобы запечатлеть свои собственные чувствования. Если эти чувствования достойны внимания, — произведение прекрасно; если они ничтожны, — ничтожно и произведете, хотя бы в нем изображались любопытнейшие черты современности. Художник должен быть великим человеком, мудрецом, святым; это первое требование от него. Уже после этого он должен владеть своим ремеслом, уметь творить в мраморе или в словах. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в каком случае не делает художником.
***Подражание природе — средство в искусстве, а не цель его. Удвоение действительности, если и имеет какой-нибудь смысл само по себе, то исключительно научный. Для сведений будущих поколений полезно запечатлеть фотографией иные лица, иные события, иные явления природы. Точно так же полезно запечатлеть, хотя бы в форме повестей, обычаи данного народа и времени. Пока это исполняют романисты-реалисты, но впоследствии научатся делать это техническими способами, механически. Как теперь фотографируют здания, будут фотографировать характер и быт. Для этого вовсе не надобно творчества. По самому смыслу слов ясно, что содержание в творчестве почерпается внутри себя и только матерьял берется извне. Самое типическое из искусств — лирика. Собственно „искусство" и „лирика" понятия тождественные. Все искусство стремится стать лирикой.
*** Различают искусства творческие и исполнительные, но это различие чисто внешнее. Название первых несправедливо, потому что творчество присуще обойм родам: без творчества нет искусства. Можно деятельность поэта, скульптора, художника-живописца, композитора и т. д. назвать искусством пребывающим (permanent), а деятельности певца, пианиста, актера и т. д. оставить название исполнительного или артистического искусства. Особенность искусства первого рода в том, что его создания на сравнительно долгое время остаются достоянием человечества: пока не сокрушится статуя или картина, пока не истлеют все книги, где напечатаны стихи и не умрут все знавшие их наизусть. Создания же артистического искусства существуют лишь для тех, кто присутствует при самом мгновении творчества; художник-артист должен их производить вновь и вновь каждый раз, когда хочет его сделать доступным другим. По существу эти два рода искусства тождественны. Оба стремятся к одной цели: выразить душу художника.
***Артист тоже творец. Артист на сцене то же, что скульпторе перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, — порывы своей души, ее чувствования. Матерьялом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он играет, певцу — его голос, актеру — его собственное тело, его речь, мимика, жесты. То произведение, которое исполняет артист, служит формой для его собственного создания. Если артисту самому нечего сказать людям, если в нем не душа художника, — никакие достоинства исполняемой пьесы не спасут его. Так плохой скульптор из самого прекрасного мрамора, на лучшую заданную тему, не сделает хорошей статуи. Артист должен быть столь же велик, как мы того хотим от поэта. Все, что мы требуем от писателя, мы вправе требовать и от актера. Пусть будет он по образованию, по цельности миросозерцания, по сознательности жизни — достоин своего высокого звания.
***Свободе творчества артиста не мешает, что форму своего создания он получает готовой от автора пьесы. Древние драматурги творили же совершенно свободно, хотя фабулой их драм были общеизвестные мифы, менять которые было нельзя. Художники творят свободно, изображая великие мгновения евангельской истории, хотя и здесь форма дается извне. Вдохновение не есть некоторое исступление или одержание. „Вдохновение, говорит Пушкин, есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображений понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии". Вдохновение, ни в каком случае не исключает сознательности. Рассудок бессилен творить, но он должен стоять на страже творчества. Автор пьесы играет роль рассудка в творчестве артиста.
***Изучая пьесу, как слушатель, как читатель, артист наслаждается своей близостью к автору. Исполняя ту же пьесу на сцене, артисте творит. Каждое художественное произведение допускает бесконечное число пониманий, при том истинных, не противоречащих замыслу автора, хотя часто им самим не подозреваемых. Каждый из читателей поймет по-иному, по-своему, одно и то же стихотворение. Исполняя пьесу на сцене, артисте воплощает именно то, что есть у него своего в ее пониманий. Только это одно и ценно. Перед нами вскрывается душа артиста, и мы рукоплещем не автору (это рефлексия), а ему! Вот почему артист может сделать великое создание из совершенно ничтожной пьесы. Но конечно, из этого не следует, что для артиста нет хороших и плохих пьес; одни дают более удобную, более красивую форму, чтобы влить в нее свое содержание: это — великолепные амфоры; другие представляют какие-то плоские тарелки, вдобавок надтреснутые.
***Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы. Автор — слуга актеров. Если бы было иначе, театр потерял бы свое право существовать. Он стал бы подспорьем для воображения, помогающим ясно представить, что написал автор. Людям с сильным воображением не зачем было бы ходить в театр: они могли бы довольствоваться чтением драм. Театр сделался бы богадельней для людей со слабой фантазией или иллюстрациями к тексту. Кто хочет узнать Шекспира, должен читать его: в театре он узнает актеров. Кто хочет наслаждаться Бетховеном, должен уметь сам исполнять его.
***Деятельность актера можно сравнить с художественной критикой, но именно художественной. Есть строго научное изучение литературных произведений, — которое выясняет круг идей и восприятий, из которых создалось оно. Но есть и творческая критика, создающая свой собственный образ писателя, может быть не верный, объективно, но в той - же степени истинный, как истинны создания искусства. Так у нас писал - о поэтах Вл. С. Соловьев. В таком смысле можно говорить, что актеры толкуют играемую роль. Но это не рассудочное толкование, а творческое. Научное объяснение устанавливает истины, обязательные для всех позднейших исследователей. Творческое толкование должно меняться с каждым новым толкователем. Ученый хочет раз навсегда решить, что такое тип Отелло; каждый артист должен, если только он истинный художник, создавать новый и новый образ Отелло.
***Задача театра — доставить все данные, чтобы творчество актера проявилось наиболее свободно и было наиболее полно воспринято зрителями. Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственно назначение театра.
_____________
*** ') Матерьялы, пригодные для искусства, далеко не исчерпаны. Могут возникнуть новые искусства. Делание нот к аристонам теперь фабричное мастерство, но оно может перейти в руки художников. Самые аристоны будут приготовляться на фабриках, как теперь рояли, ноты же будут создаваться художниками. Творчество, вдохновение будет направлять руку работающего, когда он будет вырезать длинные и короткие отверстия в картонных и металлических кругах. От ничтожнейшей разницы в величине и форме этих отверстий, может быть недоступной глазу и неподвластной рассудку, будет зависеть художественность исполнения.

(Продолжение следует).
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов "НЕНУЖНАЯ ПРАВДА".
(По поводу Московского художественного театра). (Окончание).
II.

***Года три, как в Москве существует „Художественный театр". Он как - то сразу пришелся по вкусу всем: публике, газетам, сторонникам нового искусства и защитникам старого. Еще недавно московский Малый театр принято было называть образцовой русской сценой; теперь только смеются над его рутиной. И этот самый Малый театр и другой московский драматический — Корша — стали перенимать приемы новой сцены. Для москвичей Художественный театр сделался каким-то идолом, они гордятся им и прежде всего другого спешат показать приезжему. Художественный театр совершил поездку в Петербург и гастролировал здесь при полных сборах и всеобщем внимании. Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах — например, "Чайку" Чехова — и с успехом. А что всего удивительнее, художественный театр завоевал сочувствие толпы именно новаторством, нововведениями в обстановке, в игре актеров и смелостью в выборе пьес.
***Что же такое Художественный театр? Действительно - ли это сцена будущего как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внещностью? Простая вероятность говорит, что нет. Если бы Художественный театр ставил себе такие задачи, вряд ли он так быстро добился бы такого всеобщего признания. Успех свидетельствует о том, что художественный театр дает зрителям не истинно-новое, а подновленное старое, что он не посягает на укоренившиеся привычки театралов. Он только более совершенно выполняет то, к чему стремились и другие театры, и тот же самый московский Малый театр, с которым он соперничает. Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути.
***Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет все, как в действительности. Актеры стараются говорить, как в гостиных, декораторы срисовывают виды с натуры, костюмеры кроят свои костюмы согласно с данными археологии. Несмотря на то, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. «Художественный театр» и задался целью уменьшить эту долю. В нем актеры стали свободно садиться спиной к зрителям, стали разговаривать между собой, а не в „публику". Вместо трехстенного „павильона" на сцене явилась комната, поставленная наискось: в открытые двери видны другие комнаты, так что перед зрителями целая квартира. Мебель расставлена сообразно тому, как ее обыкновенно ставят в домах. При изображении леса или сада некоторые деревья помещены на авансцене. Если по пьесе должен идти дождь, зрителям дают слышать шум воды. Если по пьесе зима, сквозь окна декорации видно как идете снег. Если — ветер, оконные занавески колыхаются и т. д., и т. д.
***Прежде всего, надо сказать, что эти нововведения очень робки. Они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены. А пока не будут изменены эти традиции, составляющие сущность сценического представления, никакие видоизменения подробностей не приблизят театра к действительности. Все театры, а с ними и Художественный, стараются сделать всё происходящее на сцене видным и слышным. Сцены освещаются рампами, верхней и нижней, а в действительности свет или падает с неба, или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Художественный театр не осмелился осветить сцену одной лампой. Когда по пьесе — ночь, художественный театр отважился оставить сцену в большем мраке, чем то делают обычно, но не посмел погасить в театре все огни: а будь на сцене действительная ночь, зрители со своих мест, конечно, не увидали бы на ней ничего. Точно также заботится художественный театр, чтобы в зрительной зале были слышны все разговоры, ведущиеся на сцене. Если даже изображается большое общество, все же говорит только один актер. Когда заговаривает новая группа, прежняя „отходит в глубину сцены" и начинает усиленно жестикулировать. И это четверть века спустя, как Вилье де Лиль Адан в своей драме „Новый свет" отчеркнул скобкой две страницы и отметил: „все говорят сразу"!
***Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене — невозможно. Сцена по самому своему существу — условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью „лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой... И все это последнее слово сценической техники, как и Шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно также зритель Елизаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцом надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация — только указание воображению, в каком направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?
***Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воз-создание действительности. Никогда, глядя на картину величайших художников-реалистов, не ошибемся мы, как птицы Зевксиса, не вообразим, что перед нами плоды или что перед нами открытое окно, в которое видна даль. Глаз по мельчайшим переходам тени, по самым неуловимым признакам умеет отличать действительность от изображения. Никогда мы не раскланиваемся с мраморным бюстом нашего знакомого. Не слыхано еще, чтобы кто-нибудь, прочтя рассказ, где автор от первого лица рассказывает, как он пришел к самоубийству, заказал по нем заупокойную обедню. А если и встречаются обманывающие глаз воспроизведение действительных вещей и лиц, например, нарисованные мосты в панораме, которые кажутся сделанными, или столь удачные манекены, что дети их пугаются, то мы затрудняемся признать эти создания произведениями искусства. И никто из зрителей, сидящих в партере и заплативших за свои кресла 3—4 рубля, не поверит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что в последней сцене он лежит мертв.
***Всякое новое техническое ухищрение в искусстве, все равно в театральном или другом, только возбуждает любопытство и заставляет быть особенно подозрительным. Говорят, один современный художник написал ряд новых картин, в которых необыкновенно переданы эффекты лунного света. Когда мы их увидим, нашей первой мыслью будет: как он сделал это? а затем мы придирчиво будем выискивать все несоответствия с действительностью. Только удовлетворив свое любопытство, мы будем смотреть на картину, как на художественное произведение. Когда на сцене падает лавина из ваты, зрители спрашивают друг друга: а как это делается? Если бы Рубек и Ирена просто ушли за кулисы, зрители скорей поверили бы в их гибель, чем теперь, когда перед их глазами катятся по доскам набитые соломой чучела и охапки ваты. „Он исчез, когда запел петух", говорят в Гамлете о явившемся духе. Этого для зрителя достаточно, чтобы представить себе крике петуха. Но Художественный театр в „Дяде Ване" заставляет стучать сверчка. Никто из зрителей не воображает, что это настоящий сверчок, и чем похожее этот стук, тем менее иллюзии. Впоследствии зрители привыкнут к тем ухищрениям, которые теперь считаются новинкой, и не будут замечать их. Но произойдет это не оттого, что зрители серьезно станут принимать вату за снег, и веревочку, которой дергают занавеску, за ветер, — а потому что для зрителей эти ухищрения отойдут к обычным сценическим условностям. Так не лучше ли оставить бесцельную и бесплодную борьбу с непобедимыми, вечно восстающими в новой силе сценическими условностями, и, не пытаясь убить их, постараться их покорить, приручить, взнуздать, оседлать.
***Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Плохой поэт говорит о красавице: „она свежа как роза". Может быть, поэт действительно постигал всю весеннюю свежесть души этой женщины, но выразить своего чувства он не сумел, вместо подлинного выражения поставил трафарет, условность. Так на сценах желают говорить, как в жизни, но не умеют, искусственно подчеркивают слова, слишком оговаривают их до конца и т. д. Но есть условность иного рода — сознательная. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Их можно раскрашивать, это и делали, но этого не нужно, потому что скульптуре важны не краски, а формы. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое наслаждение от гравюры. Везде где искусство, там и условность. Бороться против этого столь же нелепо, как требовать, чтобы наука обходилась без логики, объясняла явления мира вне причинной связи.
*** Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, — но в нем есть что-то, дающее нам такое же ощущение, как и действительное облако на небе. Сцена должна давать все, что помогает зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы. Если непременно нужно сражение, нелепо выпускать на сцену десятка два статистов или даже и десять сотен их с бутафорскими мечами: может быть, зрителю окажет лучшую услугу музыкальная картина в оркестре. Если хотят изобразить ветер, не надо свистать за кулисами в свистелку и дергать занавеску веревочкой: изобразить бурю должны сами актеры, ведя себя так, как всегда поступают люди в сильный ветер. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно-условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. Должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всякий принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры. Простота обстановки не будете тождественна с банальностью и однообразием. Изменится принцип, а затем в каждом отдельном случае фантазии гг. декораторов и машинистов останется еще значительный простор.
***До известной степени должны усовершенствовать прием своего искусства и драматические авторы. Они полновластные художники, только пока их читают; на сцене их пьесы лишь формы, куда вливают свое содержание артисты. Драматические авторы должны отказаться от излишнего, ненужного, а главное, все равно недостижимого копирования жизни. Все внешнее должно быть в них сведено до minimum'a, потому что оно почти не подлежит ведению драмы. О внешнем драма может дать понятие только посредственно, через душу действующих лиц. Скульптор не может взять души и чувств, духовное он должен воплотить в телесное. Драматург, напротив, должен дать возможность актеру все телесное выразить в духовном. Кое - что в этом направлении, на пути к созданию новой драмы, уже сделано. Наиболее замечательные попытки такого рода — пьесы Метерлинка и последние драмы Ибсена. Замечательно, что именно при исполнении их, современный театр особенно ярко обнаружил свое бессилие.
***В античном театре была лишь одна постоянная декорация — дворец. При самых незначительных изменениях она изображала внутренность дома, площадь, берег моря. Актеры надевали маски и котурны, что сразу заставляло их отказаться от желания подделаться под обыкновенную жизнь людей. Хор, певший священные гимны у алтаря, вмешивался в ход действия. Все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, „ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию". В наше время такая же простота обстановки сохранилась на народных сценах. Мне случилось видеть исполнение фабричными пьесы „Царь Максимилиан". Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной короны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря на это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов.
***Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле. Все внешнее, по слову поэта, „только сон, только сон мимолетный". Дайте нам в театре быть сопричастными высшей истине, глубочайшей реальности. Дайте артисту его место, поставьте его на пьедестале сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению. А в обстановке стремитесь не к правде, а только к правдоподобности. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра.

«Мир искусства», 1902, № 4, С. 67-74.
slavar64
Спасибо, интересно rolleyes.gif
Андрона
Пожалуйста. rolleyes.gif Только это не все.
Там много разного.
Андрона
Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II


*** Поставленный Московским Художественным театром «Гамлет», — бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра. Известно, какое видное место занимает Московский Художественный театр среди европейских сцен; как внимательно относятся к его постановкам все, кто интересуется искусством сцены. Известно, с какой заботливостью ставился «Гамлет» в Художественном театре, потратившем на подготовительные работы несколько лет и сделавшем более ста репетиций трагедии. Известно, наконец, что к постановке «Гамлета» был привлечен Гордон Крэг, оригинальные и смелые взгляды которого обратили на себя внимание всей европейской печати.
***Постановка «Гамлета» в Московском Художественном театре была не просто очередным спектаклем в ряду других, но истинным событием в художественной жизни Европы, к оценке которого еще много лет будут возвращаться теоретики и историки театра. В этой постановке были испробованы новые средства театральной техники, новые приемы сценической изобретательности. Этим спектаклем Художественный театр еще раз доказал свою удивительную жизненность, свою постоянную готовность, не довольствуясь уже достигнутым, упорно идти вперед, искать и пролагать новые пути. Постановка «Гамлета» была опытом, который многое объяснил и доказал, в котором и сильные и слабые стороны были равно поучительны.
***Должно поэтому различать в постановке «Гамлета» два элемента: один, так сказать, переходящий, — то, что театр дал, в зависимости от тех наличных средств, которыми он располагал, и прежде всего игру артистов; второй — назначенный для долгой жизни в истории театра, те новые принципы, те идеи, которые были положены в основу постановки.
***На этом втором элементе мы остановимся подробнее.
Андрона
Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II (продолжение)

1.

*** Внешняя особенность постановки «Гамлета» состояла в том, что из нее были изгнаны обычные декорации. Они были заменены так называемыми ширмами. Эти «ширмы» состояли из узких параллелепипедов, обтянутых материей, частью серой, частью с золотым отливом, передвигающихся на колесиках. Эти параллелепипеды, которые в публике и в прессе неправильно называли «кубиками», — сдвинутые друг с другом в разных сочетаниях, образовывали фон сценического действия и играли ту же роль, как декорации при обычных постановках. Длинный ряд «кубиков» представлял собою стену; промежутки между «кубиками» — двери и окна.
***Этот «принцип ширм» преследовал две совершенно различные цели: во-первых, он живопись на сцене заменял архитектурой; во-вторых, он реализм обстановки заменял условностью. Необходимо разделять эти две цели, так как они ни в каком случае не связаны одна с другой: можно заменить на сцене живопись архитектурой и все же остаться в пределах чисто реалистической постановки; можно поставить драму в обстановке условной, но воспользоваться для этого обычной декоративной живописью. К сожалению, как кажется, сам Художественный театр не сознал с ясностью этого различия и все время смешивал «архитектурность» с «условностью».
*** Принцип «архитектурности» сценических постановок заслуживает самого серьезного внимания.
*** Между живописными декорациями и живыми артистами, играющими на сцене, всегда есть неразрешимое противоречие.
***Как бы искусно ни была написана декорация на холсте,.глаз зрителя никогда не обманется и не примет ее за предметы «трех измерений». Зритель видит нарисованную стену и знает, что она холстяная, а не каменная. Зритель видит нарисованные деревья и никогда не обманывается, принимая картину за лес. При всей крайней заботливости режиссера, холстяные стены все же дрожат. Падающая на заднюю декорацию тень артиста изобличает присутствие холста там, где должно было бы расстилаться поле. Освещение сцены выдает отсутствие подлинной перспективы в нарисованной дали.
***Артист — живое существо. Зритель видит, воспринимает его тело, его одежду; от артиста на сцене падает реальная тень; рампа освещает его так, как обычно бывают освещены «трехмерные» тела. Двигаясь между нарисованными стенами, домами, деревьями, перед нарисованной задней декорацией, артист резко подчеркивает разницу между действительностью и картиной. Наш глаз опытом всей жизни приучен отличать плоские тела от тел выпуклых, и когда рядом стоят живой актер и нарисованные предметы, всякая иллюзия становится невозможной.
***Это основное противоречие, по-видимому, чутьем предугадывали уже древние эллины. Как известно, к живописным декорациям они прибегали крайне редко, предпочитая одну постоянную декорацию (фасад дворца), но чисто архитектурную, сложенную из камня. На сценах греческого театра противоречия между артистом и декорацией не было.
***Конечно, мы давно освоились с обычной условностью современных живописных декораций; мы часто просто не замечаем ее, увлеченные игрой артиста. Но почти в каждом спектакле бывают минуты, когда противоречие между живым актером и написанными на холсте картинами сказывается резко. Артист подходит к задней декорации, и тень его, безобразно выгибаясь, перебегает все нарисованное поле и захватывает часть неба. Сцена равномерно освещается, тень реальных предметов сокращается и изменяется, а нарисованные тени остаются на своих местах. В темноте появляются на сцене люди с факелами, и их свет с беспощадностью обличает, что дома целого города, нарисованного на задней декорации, находятся все на равном расстоянии от этих факелов: на одной плоскости заднего холста.
***Гордон Крэг задумал победить это противоречие, заменив живописные декорации архитектурными. Он предложил окружить артистов обстановкой из «трехмерных», то есть имеющих не длину и высоту, но и глубину, предметов. Театральные стены, по мысли Гордона Крэга, должны иметь определенную толщину; даль на сцене должна быть не нарисована, а образована действительным удалением ряда предметов (ряда его «кубиков»); стволы деревьев должны быть не плоскими, но иметь определенный объем. Ничего нарисованного, только «изображающего» на сцене не должно быть: все должно быть «сделанное» и, так сказать, подлинное.
***Против самого принципа Гордона Крэга трудно спорить. Если вообще признать необходимость сценических декораций, надо будет согласиться, что, чем ближе они будут походить на действительные, реальные предметы, тем более они будут отвечать своему назначению. Если бы было возможно строить на сцене целые дома и дворцы, выращивать целые леса и заставлять протекать настоящие реки, - лучшего нельзя было бы и желать. Возникает, однако, вопрос, как осуществить архитектурность декораций при современных условиях сцены. Не говоря уже о том, что архитектурные декорации должны стоить очень дорого, — они не могут не требовать для своего воздвижения на сцене слишком много времени. Между тем время, которым располагает театр, ограничено, и он не может затягивать каждый антракт для постановки декораций на несколько часов.
***Чтобы выйти из этого затруднения, Гордон Крэг изобрел свою систему «ширм». Вместо того, чтобы каждый раз строить на сцене целые здания, он предложил комбинировать различными способами отдельные «кубики». Поставленные на колесики, они легко передвигаются, и из них нетрудно образовать различные залы, переходы, террасы и тому подобное. «Кубики» являются теми «элементами», из которых может быть составлена любая обстановка.
***К сожалению, Гордон Крэг не развил свою мысль до конца. Подобно тому, как его «кубики» служат элементами для построения различных зданий и их частей, следовало создать другого рода элементы, - также «архитектурные», из которых можно было бы комбинировать обстановку для тех сцен, которые происходят под открытым небом: в саду, в лесу, в поле. Следовало создать такие же архитектурные деревья, пригорки, холмы, комбинируя которые, можно было бы на сцене обстановку «вне дома». Если бы Гордон Крэг это сделал, нашел этот второй род архитектурных элементов, — опыт, произведенный Художественным театром, был бы полным, и можно было бы говорить, что новый принцип сценических постановок испробован вполне. Но Гордон Крэг предпочел в этом случае уклониться от представившихся трудностей, и сцены драмы, происходящие под открытым небом, произвольно перенес в стены.
***Впрочем, надо сказать вообще, что осуществление идей Гордона Крэга в Художественном театре оставляло многого желать.
***Были сцены, обставленные вполне удачно. Так, например, из крэговских «кубиков» вышла очень красивая галерея для той сцены, где Гамлет встречается с актерами. Зритель видел перед собой подлинные стены, и впервые в современном театре живой артист ходил и действовал в настоящей, а не нарисованной зале. Хороша и подлинно реальна была комната во дворце, где Полоний читает королю письмо Гамлета к Офелии. Даже первую сцену, — терраса во дворце, — должно признать удавшейся: ряд высоких, серых параллелепипедов, закрывавших глубину сцены, давал впечатление если не террасы, то какого-то уединенного места в старом дворце, сурового и мрачного, где казалось естественным ожидать появления призрака. Очень красивая обстановка была создана также для зала, где разыгрывается «мышеловка». Во всех этих сценах перед зрителем действительно была «архитектура», и несообразности декоративной живописи были побеждены.
***Напротив, был ряд других сцен, в которых крэговские «кубики» оказались совершенно излишними. Сдвинутые сзади в одну плоскую поверхность, они, в сущности, ничем не отличались от обыкновенной задней декорации (сцена 2-я, тронный зал). В других сценах, расположенные в неудачных комбинациях, они давали впечатление не комнат, а какого-то непонятного нагромождения серых глыб, среди которых вряд ли мыслимо жить людям (комната королевы, комната Полония, зал, где Гамлет произносит «Быть или не быть»). В той сцене, где является помешанная Офелия, из «кубиков» был устроен какой-то совершенно непонятный и ни на что ненужный круг, и так далее. Все эти промахи надо поставить на счет театру, и значения принципов Гордона Крэга они нисколько не колеблют.
*** Особенно неудачной вышла сцена на кладбище. Говорят, что сам Гордон Крэг предлагал заменить ее сценой в склепе. Театр не решился на это и попытался «устроить» кладбище все из тех же «кубиков», из которых, собственно, можно составлять лишь стены. Получилась нелепая каменная терраса со столь же нелепыми четырехугольными столбами, кладбища ничем не напоминающая. Принцип «архитектурности» и желание во что бы то ни стало пользоваться «кубиками» были здесь доведены до абсурда. Прямые указания Шекспира были нарушены, и вместо той обычной сценической условности, к которой все привыкли (декоративная живопись), появилась другая, гораздо больше затруднившая зрителей: работа могильщиков на каком-то каменном помосте и похороны среди каких-то непонятных ступеней. Почти столь же неудачной была и обстановка той сцены, где дух умершего короля говорит с Гамлетом: разговор происходит на какой-то лестнице, между двумя высокими стенами. Неужели ради торжества «архитектурности» должно приносить в жертву правдоподобие и указания автора — a more remote part of the platform*?

***«Кубики» были двух родов: одни были обтянуты серой материей, другие — материей с золотым отливом. Первыми обставлены были частные покои (комната Полония, комната королевы и так далее) и отдельные части дворца (терраса), другими — те залы, в которых появляется король (тронная зала, зала, где разыгрывается «мышеловка», и тому подобное). «Золотые» комнаты были достаточно пышны, но «серые» утомляли своим однообразием. Впрочем, если бы принцип «архитектурности» утвердился, нет, конечно, причин ограничиваться этими двумя тонами окраски «кубиков». Окраску можно разнообразить бесконечно и одним этим создавать впечатление бесконечно разнообразной обстановки.
***Подводя итоги, надо сказать, что Художественный театр доказал, что смена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна. Недочеты в постановке «Гамлета» были такого рода, что их возможно исправить. Следует создать более разнообразный подбор «кубиков», полезно сделать их окраску менее монотонной и необходимо, наконец, выработать архитектурные элементы для обстановки сцен под открытым небом. После этого окажется, быть может, возможным упразднить или свести до minimum’a живопись на сцене. В этом выводе важнейшее значение постановки «Гамлета» на сцене Художественного театра.
___________
**** Более отдаленная часть площадки — англ.
Андрона
Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II (продолжение)


2.

***Стремление свести всю обстановку к комбинациям ограниченного числа «кубиков» привело Гордона Крэга к «условности» всей постановки. Замечательно, что в этом отношении один принцип привел к другому, прямо противоположному первому. В самом деле, что такое принцип «архитектурности» на сцене, как не протест против «условности» декоративной живописи? Между тем этот самый протест привел в конечном счете к торжеству именно «условности» на сцене1).
***Давно указано, что полный реализм на сцене недостижим2). Искусство, по самой своей сущности, всегда условно. В драме всегда много условного, в игре артиста тоже.
***Как бы ни старался декоратор дать полную иллюзию действительности, он никогда не обманет зрителя. Зритель никогда не примет нарисованное дерево за настоящее, никогда не поверит, что в написанном на задней декорации дворце есть залы, лестницы и переходы, что за изображенной на сцене комнатой находятся другиe, — целая квартира. В конце концов наши декорации только помогают воображению зрителя создать ту или иную обстановку. Мы знаем, что поставленный на сцене «павильон» означает комнату, что под нарисованными деревьями мы должны предполагать лес, что, видя синее пространство на заднем фоне сцены,мы должны вообразить море и так далее. В сущности, наши декорации такое же «напоминание» или «указание», были во времена Шекспира доски с надписью: «лес», «терраса во дворце», «Азия и Африка».
***Но если это так, если декорация всегда условность, то не должно ли отказаться от всяких сценических «иллюзий» и сознательно давать зрителям только намек на обстановку? Зачем стремиться сделать, например, дворцовый зал похожим на действительный дворцовый зал, а не удовольствоваться тем, что так или иначе поможет зрителям воссоздать такой зал в своем воображении? Зачем всеми возможными средствами стараться сделать воду похожей на подлинную воду, а не ограничиться ее символическим изображением, предоставляя остальное фантазии зрителя, которая, конечно, лучше всякого декоратора создаст и волны, и прибой, и бурю?
***Попытки заменить реалистические постановки на сцене условными делались уже неоднократно. За последние 15-20 лет, кажется, не было театра, который не попытался бы перейти к «сознательной условности». Отказываясь от реалистического изображения дворца в Эльсиноре, Художественный театр только продолжал работу многих других театров (особенно тех, которые ставят Шекспира) и развивал те начала, которыми пользовался раньше в других своих постановках («Жизнь Человека» Л. Андреева, «Братья Карамазовы» и других). Можно даже сказать, что нигде условность постановки не кажется столь уместной, как именно в драмах Шекспира, условных по самому своему построению и вовсе не рассчитанных на реалистические декорации нашего времени.
***Однако при условных постановках возникает новое противоречие, — опять между обстановкой и артистом.
***Обстановка оказывается условной: не комната, а только намек на комнату, не море, а только символ моря; между тем артист остается реальным человеком, реальным остается его костюм, реальными его жесты, его голос. На сцене мы видим живых людей, таких же как в действительной жизни, но они двигаются, говорят, действуют в обстановке, какой в действительной жизни не бывает, в «условных» стенах, в «символическом» лесу, в «намеках» на поля, под «стилизованными» облаками. Невольно у зрителя является вопрос: как живые люди попали в эти неживые условия бытия и как они могут в них существовать?
***В Художественном театре, в «Гамлете», мы видели самого датского принца, Офелию, Полония и других действующих лиц трагедии — одетыми в одежды из реальной, определенной материи; артисты произносили слова, как их произносят живые люди, ходили, делали жесты. А кругом были одноцветные серые стены, каких не бывает в действительности, были непонятные нагромождения катающихся на колесах параллелепипедов, были «условные» комнаты, без окон, без дверей, без потолка. Невозможно было не спросить себя: как члены датского королевского дома могут жить в таком дворце, не защищенном даже от самого обыкновенного дождя?
***Комната королевы была изображена в виде унылого серого убежища, без малейшего признака не только на то, что это — комната женщины, но даже, что это вообще — человеческое жилье. Каким-то диссонансом в этой пустынной келье казался зачем-то сохраненный в ней альков3) . Другие покои также поражали полным отсутствием обстановки, оголенностью стен, своей неприспособленностью для жизни. Наконец, обстановка дворца не соответствовала никакой эпохе: в ней не было стиля ни Средних веков, ни Ренессанса, ни какой-либо определенной страны, — это было что-то стоящее вне времени и места. Но это не мешало артистам быть одетыми в костюмы, хотя и не приуроченные к определенной эпохе, однако все же не лишенные известного характера (их нельзя было бы, например, счесть костюмами китайцев, древних ассирийцев или индусов). Мало того, это не мешало Гамлету, в знак траура, надевать черное, королеве носить на себе украшения, священнику быть одетым наподобие католического патера и так далее.
***Но всего более противоречила условности постановки — самая игра артистов, вполне реалистическая. Порывы радости, печали, горя, отчаянья они выражали именно так (или, по крайней мере, стремились выражать), как их действительно выражают люди. Интонация артистов была вполне реалистическая. Восклицания Гамлета, крик Полония, слезы Офелии, ее смех в сцене сумасшествия — все это было не «условным», не «намеком» только на восклицание, на стон, на слезы, на смех, а реальным. То же самое надо сказать о жестах артистов: они старались воспроизводить те самые жесты, которые невольно сделал бы человек под влиянием того или иного душевного аффекта. Даже сцена фехтования между Гамлетом и Лаэртом была проведена в самом реалистическом тоне, без всякой попытки сделать ее лишь условной.
***Чтобы преодолеть это противоречие, есть только одно средство: условной постановке должна соответствовать и условная игра. Необходимо найти гармонию между сценической обстановкой и игрой артистов. Игра должна лишь настолько приближаться к воспроизведению действительности, насколько приближается к тому обстановка. Чем дальше отходит от реализма обстановка, тем менее реалистичным должно быть и исполнение ролей. При той крайней степени условности в постановке, на какую решился Художественный театр, игра артистов должна была быть доведена до крайней степени условности.
***Это требование тоже было бессознательно понято древними эллинами. Все их постановки были условными: они не знали реализма в сценических обстановках драм, они никогда не стремились к сценическим иллюзиям. Соответственно этому игра артистов в древнегреческом театре всегда была условной. Мы знаем, что на греческих сценах господствовали котурны, маски, рупор, определенные, традиционные жесты: все это исключает возможность иной игры, кроме условной.
***Условная постановка требует условной игры: этого не понял Художественный театр при постановке «Гамлета». Артисты театра все время стремились жить на сцене. Но тогда следовало изобразить также жизнь на сцене. Как только режиссер отказался от такой задачи, как только он пожелал жизнь заменить условностью, — тотчас то же самое должны были сделать и артисты. Вместо дворца был намек на дворец; соответственно этому мы должны были вместо крика услышать намек на крик. Терраса была заменена уходящими в высь параллелепипедами; жизненные движения, жизненные жесты должны были были быть заменены условными жестами, подобными тем, что мы видим на старых византийских иконах. Дома без окон, дверей и потолков, одноцветные, оголенные стены, даже самое каменное кладбище с четырехугольными столбами не показались бы странными и неуместными, если бы там мы видели жизнь столь же «условных» существ, с условными жестами, с условной интонацией голоса.
***Соответствует ли такая игра духу трагедий Шекспира, и в частности «Гамлета» - другой вопрос. Но раньше надо было поставить вопрос, соответствует ли этому духу Эльсинорский дворец, построенный на сцене Художественного театра из «кубиков» Гордона Крэга? Несомненно лишь одно: та обстановка, какую дал театр, требовала иной игры. В Художественном театре обстановка оказалась «сама по себе», а игра «сама по себе». Артисты и режиссер противоречили друг другу; одни разрушали дело другого: игра артистов делала нелепой постановку, а постановка отнимала у артистов возможность играть так, как они хотели.

***Переходим теперь к самой игре артистов в Художественном театре.
***Основной, «первородный» недостаток игры Художественного театра состоит в том, что он не заботится о единстве тона исполнения.
***В живописи впечатление яркости достигается не абсолютной яркостью красок, а отношением красок между собой. Картина, написанная в тусклых тонах, может дать впечатление большой яркости (пример хотя бы картины В. Серова) благодаря искусному расположению соответственных тонов. Нельзя нарисовать свет, но можно на картине дать впечатление света. Напротив, яркие пятна на картине, не сгармонированные с другими красками, могут произвести впечатление чего-то лишнего и именно не дать глазу ощущения яркости.
***В Художественном театре никогда не бывает гармонии в тонах исполнения и, прежде всего, в интонациях исполнителей.
***Если определенный тон голосов в исполнении данной драмы выбран, достаточно самого небольшого изменения в нем, чтобы произвести впечатление гораздо большей силы голоса. Напротив, самый резкий крик не достигает цели, если он не подготовлен интонациями других артистов.
***Артисты Художественного театра не согласуют своих голосов один с другим. Во всех исполняемых ими драмах, — в частности и в «Гамлете», — они постоянно переходят от одного тона к другому, постоянно стремятся дать впечатление абсолютной силой интонации, а не отношением одной интонации к другой. При таком исполнении для мест «сильных» у артистов недостает силы голоса, а места «слабые» вовсе пропадают.
***Это относится как непосредственно к интонациям артистов, так и вообще ко всему их исполнению. Каждый артист играет «сам за себя», не принимая в расчет предшествующих сцен и того впечатления, какое они произвели на зрителей. Вместо того, чтобы быть единой, цельной симфонией, исполнение становится рядом не связанных один с другим отрывком.
***Та же самая «дробность» чувствовалась и в исполнении «Гамлета».
***Другой недостаток исполнения, относящийся уже прямо к «Гамлету», заключался в самом понимании трагедии, усвоенном Художественным театром. Театр пожелал упростить «Гамлета». Из трагедии он сделал его драмой.
***Шекспир как бы нарочно подчеркнул исключительные размеры своей трагедии. Ее завязка основана на появлении выходца с того света. Дух умершего отца является Гамлету дважды, повелевая мстить. Трагедия заканчивается грудой трупов. «Эта настрелянная груда дичи кричит «havoc» [опустошение — англ.], восклицает Фортинбрас: This quarry cries on havoc4 !
____________________

***1) Я не хочу этим сказать, что таков был самый ход мыслей Гордона Крэга. Напротив, известно, что раньше, чем предложить свои «ширмы», он предлагал постановки «на сукнах». Таким образом постановки «условные» он пропагандировал раньше, чем постановки «архитектурные».
***2)См., например, мою статью «Ненужная правда» в «Мире искусства» 1902 года.
***3) Впоследствии за этим альковом появлялся призрак, но на первом представлении (точнее, на генеральной репетиции) призрак появлялся в другом месте, так что альков был включен в обстановку сцены не с этой целью.
***4) Довольно опустошения! — англ. (havoc — было восклицание, которым останавливали охотников, когда они настреляли чересчур много дичц).
Андрона
Цитата
В. Брюсов
«ГАМЛЕТ» В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
«Ежегодник Императорских театров», 1912, вып. II (окончание).


***Художественный театр постарался смягчить эту силу, уменьшить эти титанические размеры трагедии. Он показал зрителям ряд картин, которые далеко не так исключительны. Он попытался обратить события трагедии в одно из тех происшествий, какие совершаются повседневно.
***Особенно сказалась это в игре В.И. Качалова — Гамлета. Качалов сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. В исполнении Качалова датский принц — самый обыкновенный человек, один из тех, кого мы ежедневно встречаем среди наших добрых знакомых, в салонах, на премьерах, на вернисажах. Гамлет — Качалов чем-то удивительно напоминал Чацкого — Качалова, и даже хотелось надеть на него те очки, в которых Качалов играет Чацкого.
***То, что произошло с Гамлетом, по толкованию Качалова, — не более как обыкновенное житейское происшествие, какие случаются не так редко. Качалов старается как можно проще произносить все монологи Гамлета. Перед нами не мучится великими сомнениями исключительный человек, воплощающий в себе весь свой век, а просто раздумывает неглупый, но все же довольно заурядный принц. И если события кончаются трагическим исходом, то это простая случайность: все могло бы кончиться и вполне благополучно.
***И все же Гамлет — Качалов была самая яркая, самая цельная из фигур, данных нам Художественным театром. В исполнении Качалова был определенный замысел, было единство плана, была согласованность всех жестов, всех интонаций. О Гамлете — Качалове можно говорить, как об определенном типе, созданном артистом.

***Гораздо слабее были другие исполнители.
***Офелия — О.В. Гзовская была вполне бесцветна. Милая внешность и отсутствие всякой психологии. Что такое Офелия по исполнению г-жи Гзовской, узнать было нельзя. Чем она пленила Гамлета, оставалось неизвестным: вероятно, только молодостью и миловидностью. Не значит ли это упрощать трагедию?
Король — Н.О. Массалитинов напоминал русского протоиерея. Сложный характер «злодея», не лишенного возвышенных порывов и не чуждого сознания своего величия, совершенно пропал; перед зрителями была фигура какого-то грубого герцога, поступки которого совершенно не мотивированы психологически. Впрочем, артисту значительно затруднили его задачу немилосердными купюрами в трагедии.
***Полоний — В.В. Лужский буффонил так, как это мы привыкли видеть лишь на самых плохих провинциальных сценах. Лаэрт — Р.В. Болеславский довольствовался тем, что читал свою роль. У Горацио — К.П. Хохлова был красивый грим римлянина, и только. Хорошо провел свою роль могильщик — В.Ф. Грибунин, но надо признаться, что эта роль — одна из самых легких в трагедии.
***В большую вину театру должно поставить то, что он решился подвергнуть «Гамлета» безжалостным сокращениям. «Условные» постановки тем, между прочим, и дороги, что дают возможность давать шекспировские трагедии без купюр. Образцы таких «полных» постановок Шекспира мы видели у Рейнхардта и на других немецких сценах.
***Между тем Художественный театр не остановился даже перед тем, чтобы выкинуть сцену «молитвы короля». Через это характер короля оказался совершенно искаженным. Единственная сцена, в которой мы видим в короле порыв истинно человеческого чувства, сцена, которая примиряет нас с королем, — исчезла. Король в Художественном театре оказался каким-то мелодраматическим злодеем, без единого проблеска живой души. Таких «убийц и только убийц» Шекспир не изображал никогда. Исчезло также в Художественном театре все, что относится к самоубийству Офелии. До крайности были сокращены сцены, где появляется Фортинбарс, чрезвычайно важные для общей архитектоники трагедии, и так далее.
***У Художественного театра, конечно, есть только один ответ на такие упреки: что постановка «Гамлета» полностью требует слишком много времени. Нам кажется, однако, что останавливаться перед этим не следовало. Пусть спектакль длится на час дольше, но пусть «Гамлет» будет показан в том виде, как его написал Шекспир. Ведь смотрели же когда-то «Гамлета» целиком люди XVI—XVII века! Кроме того, Художественный театр мог взять гораздо более быстрый темп игры, так как многие сцены были проведены с совершенно излишней медлительностью.
***Наконец, надо еще упомянуть то, что было отмечено всеми газетными рецензентами: что Художественный театр позволил себе многие сцены трагедии поставить не только не согласно с прямыми указаниями Шекспира, но прямо вопреки им. Особенно резко выразилось это во второй сцене, где у Шекспира сказано: «Входит Король, Королева и другие». В театре Король, Королева и лица их свиты не входили, но уже при открытии занавеса сидели в глубине сцены, расположенные в виде какого-то позолоченного Олимпа, один над другим, образуя очень красивую для глаза пирамиду, нисколько, однако, не отвечающую авторской ремарке. В той же сцене мы читаем у Шекспира: «Ехеи Ш» (то есть уходят) Вольтиманд и Корнелиус». В театре они точно так же вовсе не «уходили», но оставались стоять тут же (явно для того, чтобы не разрушать красивой «пирамиды» тел), несмотря на прямое приказание Короля: «Счастливого пути!» — «Heartily farewell!».
_____________________________

***Таковы итоги постановки «Гамлета» в Художественном театре. В общем, игрой артистов мы не были удовлетворены. В проведении новых принципов постановки оказались существенные промахи. Но тем не менее спектакль заставил о многом думать, указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически. Это был благородный опыт, за который нельзя не быть благодарным Художественному театру и его руководителям. Ошибки Художественного театра поучительнее, чем «безукоризненное» исполнение той или иной пьесы на той или иной сцене, сделанное по готовым шаблонам. В других театрах мы слишком часто видим простое верчение ручки механического пианино; в Художественном театре за инструмент садится смелый виртуоз, в игре которого иное может оказаться неудачным, но которая, во всяком случае, есть истинное художественное творчество. Легко «не ошибаться», если ничего не делаешь; но больше заслуги в том, чтобы отваживаться на новое, вступать в еще неисследованные области, хотя бы и не всегда удавалось достигнуть намеченной цели.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов
"Статьи для сборника о театральном искусстве".
Предисловие. (Ф.386.52.24.)

*** Изо всех увлечений русского общества за последние годы, вообще богатые увлечениями, (я не имею здесь в виду, конечно, увлечения различными политическими идеалами), наиболее длительным оказалось влечение к театру. Наши театры за первые годы ХХ века не могут пожаловаться, - особенно столичные, - на плохие сборы; ряд книг о театре (как например изданная коллективом «Шиповник») возбудил общее внимание читателей и критики; залы публичных чтений, посвященных театру, всегда были полны. Это подало мне повод собрать в отдельном издании все, что мне случалось писать об искусстве сцены, в надежде, что эти беглые «заметки и соображения» могут заинтересовать читателей.
***Статьи, собранные в этой небольшой книжке, писались в разное время и по разным поводам. В них не должно искать одной определенной точки зрения, развития одной, вполне утвержденной автором, идеи. Напротив, эти статьи выражают последовательное развитие взглядов их автора на театр и на искусство сцены. Они отражают «искания» (как теперь говорится, чуть ли не по моему же почину) автора, тот путь, который прошел он сам, стараясь самому себе уяснить, что такое театр, как отдельная отрасль художественного творчества. Поэтому предлагаемые статьи не чужды противоречий: то, что было высказано в более ранних, часто представлялось автору в позднее уже неверным.
***Первая из статей этой книги, «Ненужная правда», была написана еще в 1902 г. (и тогда напечатана в «Мире искусства»), в те годы, когда строго-реалистические постановки Московского Художественного театра (его исполнение драм Чехова) казались последним словом сценического искусства Тогда естественно было с особой настойчивостью указывать на слабые стороны этого метода, и я был одним из первых, кто в русской литературе решился открыто провозгласить принцип «условных» постановок. Что эта моя статья не осталась без всякого влияния на судьбы русского театра, я сужу по тому, что многие из своих идей (которые, конечно, я вовсе не считаю мною открытыми, а только мною впервые высказанными, с достаточной определенностью, в русской литературе) я находил впоследствии повторенными в статье В.Э. Мейерхольда и др. и отражение их узнавал в целом ряде сценических постановок.
*** Конец первого десятилетия ХХ века, напротив, ознаменовался у нас длинным рядом попыток заменить на сцене реализм условностью. Деятельность В.Э. Мейерхольда и других режиссеров познакомила русскую публику со всеми, самыми разнообразными, приемами «условных» постановок. Мы увидели и «театр без декораций», и театр «барельефов», и театр-монодрамы, и постановки «на сукнах», и воскрешение «старинного театра», и многое другое. С одной стороны.. слабые стороны нового принципа стали гораздо более отчетливо видны при применении его к практике; с другой стороны, слишком увлекающиеся пропагандисты «условности» многие ее элементы довели до крайности и до смешного. Настоятельно необходимым стало выступить против чрезмерного увлечения «условностью», в которой хотели видеть универсальное средство, исцеляющее все болезни театра. Это я пытался сделать в публичной лекции «Театр будущего», прочитанной мною, в 1907 г. в нескольких московских аудиториях (замечу: при очень большом стечении слушателей, что я должен приписать не достоинству своего чтения, а интересу, возбужденному моей темой). Часть этой лекции была затем переработана мною в статье, под заглавием «Реализм и условность на сцене», появившуюся в сборнике «Театр» (Изд. «Шиповник», Спб, 1910).
***Между этими тремя основными, так сказать, моими заметками о театре стоят более мелкие, написанные по разным поводам, как отчеты о тех или других постановках (и напечатанные частью в «Весах», частью в различных Московских и Петербургских газетах). В них я не столько старался установить какие-либо отвлеченные принципы, сколько имел в виду охарактеризовать значение и достоинства отдельных спектаклей. Наконец заключается сборник статьей о «Гамлете»» в Московском Художественном театре (впервые напечатанный в «Ежегоднике Императорских театров» (1912), - постановке, которую я назвал «выдающимся событием в истории не только русского, но вообще европейского театра» и которая дала мне повод высказать те выводы, к которым я пришел после десятилетних раздумий над смыслом театра.
***Театр, бесспорно, - одно из проявлений искусства; сценическая игра – один из видов художественного творчества. Поэтому суждения о театре в значительной степени зависят от общих взглядов на искусство. Задачи театра должны зависеть от общих задач искусства, вытекать из них. Смысл театра должен совпадать со смыслом искусства – вообще. Поэтому не имея притязания разрешить «загадку искусства» над которой тщетно трудились все величайшие умы европейской философии, Гете, Шопенгауэр, Вундт и столько других, в России – Л.Н. Толстой и Вл. Соловьев, я все же счел необходимым сделать общий очерк своих воззрений на искусство. Эта общая статья о «целях и задачах искусства» составляет введение в сборник. Не претендуя на строгое обоснование своих суждений, я хотел только изложить их, показать, в чем я вижу назначение искусства, что я считаю побудительной причиной к художественному творчеству. Без этого, как мне казалось, мои суждения об искусстве сцены были бы лишены своего основания.
***В заключение, мне остается повторить, что эта маленькая книга скорее ставит вопросы, чем дает ответы. Подобно всем моим современникам, живущим сходной жизнью со мной, я люблю театр, как благороднейшую форму искусства, усердно посещаю его, радуюсь его успехам, но чувствую, - кажется, тоже вместе с громадным большинством людей, задумывающихся над театром, что чего-то существенного современной сцене не достает.
***Театр – искусство данного дня; книга, статуя, картина, даже музыкальная симфония могут ждать своего понимания целые века; сценическое творчество должно быть понято в тот самый день, когда оно свершается: после этого дня оно исчезает. Поэт, художник, скульптор, композитор может обращаться к будущим поколениям; артист творит только для своих современников. Поэтому нигде так не нужна непосредственная связь между художником (артистом) и публикой, как в театре. Эта связь в наши дни порвалась и с каждым годом пропасть между ними становится шире. Как восстановить эту связь: вот та задача, помочь разрешению которой стремится моя книга.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.


***Все новые произведения Л. Андреева возбуждают внимание критики и общества, об них пишут, говорят, читают лекции, собеседуют. Надо признать, что это - вполне заслуженно: Л. Андреев — талант истинный, выдающийся. Среди современных беллетристов он должен занимать одно из первых мест, хотя, может быть, и не самое первое, какое так охотно предоставляет ему дружеская критика.
***За Л. Андреевым уже насчитывается ряд сильных и удачных созданий, которые присоединятся к общему богатству русской литературы. Многие мелкие рассказы первого периода его деятельности, как «В тумане», «Бездна», и более крупные вещи позднейших лет, как «Шизик Василия Фивейского», «Мысль», «Призраки»,— имеют право если не на так называемое «бессмертие», то на жизнь не менее долгую, чем рассказы И. Тургенева или Гюи де Мопассана.
***Л. Андреев представляется нам хорошим, талантливым писателем, но вовсе не мировым гением. Не ставя Л. Андреева в смешное и ложное положение, можно его равнять с выдающимися писателями, нашими и западными, но лучше остеречься и не проводить параллели между Л. Андреевым и Шекспиром. Л. Андреевым и Достоевским, Л. Андреевым и Ибсеном.
***Почему же так? Каких же элементов нет в творчестве Л. Андреева, из-за чего не вправе он предъявлять своего требования на место в мировом пантеоне литературы?
***У Л. Андреева есть свой стиль. Его узнаешь с первых строк без подписи. Это — первое испытание, которому должно подвергать писателя, - и Л. Андреев выходит из него торжествующим. У Л. Андреева есть умение изображать, рисовать четко, выпукло и ярко. Его картины запоминаются; созданные им лица живут между нами У Л. Андреева есть фантазия, — порой он насилует ее, но часто она совершенно свободно перекидывает через его страницы свои радуги. Л. Андреев умеет «выдумать» - подступить к своему сюжету с неожиданной стороны. Это все сильные стороны творчества Л. Андреева. Всем им противополагается одна слабая, но эта одна едва ли не уравновешивает те три.
***Талант Л. Андреева — талант некультурный. Л. Андреев, как художник, не связан с высшей духовной жизнью своего времени. Он художник не верхов своего века, а его средины.
***Я бы выразил это еще иначе. Л. Андреев — талантливый писатель, но не умный и не образованный человек 1.
***Талант есть совершенно особый дар, скажем, «небес» Иногда он «озаряет голову безумца, гуляки праздного». Иногда, напротив, падает он на человека сильного ума и мощной воли. В последнем случае в мире оказывается Гете, оказывается Данте, оказывается Пушкин...
***В Л. Андрееве талант,— стихийное дарование беллетриста, не соединяется ни с остротою мысли, ни с истинной культурой души.
____________
*** 1 Само собой разумеется, что я говорю исключительно о том образе Л. Андреева, который выступает из его книг. Охотно допускаю, что в частной жизни Л. И. Андреев (я не имею чести быть с ним знакомым) проявляет много ума, и еще охотнее признаю, что Л. И. Андреев, окончив курс университета, имеет некоторое право почитать себя человеком «образованным». (Прим. В. Брюсова.)

(Продолжение следует).
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.
(Продолжение.)


***«Жизнь человека» — одно из самых слабых созданий Л. Андреева, если не самое неудачное. К сожалению, за последние годы Л. Андреев все упорнее стремится раз решать в своих произведениях какие-то общие, «мировые» вопросы. Он все старается быть глубокомысленным, хочет философствовать и поучать, и, вместо того чтобы быть прекрасным художником, оказывается довольно наивным проповедником и весьма жалким мыслителем. Темы, выбранные Л. Андреевым в «Иуде», «Жизни человека», «Тьме», — но плечу только титанам мысли, в которых творческая сила соединяется с гениальностью ума: Л. Андреев «смазывает» их с ребяческим простодушием и с комическим самодовольством. Написать «жизнь человека», вообще жизнь человека, вне условий времени, страны, народа, личности, — задача трудности непомерной.
***Она была бы под силу разве только Гете, если бы он захотел отдать всю свою жизнь ей, а не созданию «Фауста». Характерный признак недалеких умов — не понимать трудностей; и Л. Андреев разделался с «Жизнью человека» очень просто и очень скоро. Давая шаблоны, он воображал, что дает нечто всеобщее; обесцвечивая драму, лишая ее всяких красок, был убежден, что делает ее всемирной. «Жизнь человека» — единственное в своем роде собрание банальностей. Начиная с первого монолога «Некоего в сером», изрекающего такие общие места, как: «в ночи бытия вспыхнет светильник, зажженный неведомой рукой», или: «он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час - минута», на протяжении пяти картин действующие лица говорят только плоскости и пошлости.
***А в то же время автор, никогда не исчезающий за своими персонажами, сохраняет важный вид, словно он влагает в уста действующих лиц какие-то откровения. В конце концов оказывается, что Л. Андреев о жизни человека знает и может сообщить такие истины: «Молодость и любовь утешают и в бедности», «В удаче все льстят, при неуспехе отвертываются», «Провидение часто не слышит молитв», «Мы не знаем своей судьбы» и т. д.— поистине, хочется повторить ответ Горацио Гамлету: «Призраку не стоило вставать из могилы, чтобы сообщить только это!» — Не стоило быть художником, чтобы о жизни человека сообщить только всем и без того известное!
***Если бы можно было серьезно отнестись к этому пятикартинному недоразумению в плохой прозе, мы сказали бы, что драма Л. Андреева — клевета на человека. Нет, жизнь человека и душа человека не ограничены только теми ничтожными помыслами и желаниями, теми скучными и трафаретными переживаниями, какие показывает нам Л. Андреев. В человеке, в каждом человеке, и особенно в общечеловеке, есть нечто высшее, есть стремление идеалу, есть дуновение с неба — «черта начальна божества», как выразился Державин. И Л. Андреев, конечно, подметил бы эту черту, если бы он захотел творить непосредственно, а не умствовал бы сверх своих сил. Теперь же его драма есть не жизнь человека вообще, а жизнь нарочито пошлого человека, рассказанная к тому же нарочито поверхностным наблюдателем.
***Самая форма «Жизни человека» до крайности невыдержанна. Л. Андреев думал создать «стилизованную» драму, но сбивался в исполнении этой задачи на каждом шагу. Все время он старается сделать вид, что у него выведен не данный человек, но Человек вообще, что у него не любовь такого-то к какой-то, а любовь вообще. Но второй акт превращается в обычную реальную сценку из бытовой комедии, а четвертый сбивается на старомодную мелодраму. Автор не дает даже имен своим действующим лицам, но пригвождает действие к определенным местностям, говоря об Италии и Норвегии, и к определенной эпохе, упоминая об автомобилях и электрических лампах. Условные старухи, позаимствованные у Метерлинка, условный «Некто в сером», условные «друзья» и «враги» человека чередуются с реальнейшими фигурами доктора, прислуги и т. под. В общем получается безобразный аггломерат, лишенный единства и стиля.
***Чуть ли не прав был кто-то, сказав, что единственное живое лицо в этом представлении: свечка.

(Окончание следует.)
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов
«ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.

***Поставить «Жизнь человека» на сцене — задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем? Как влить жизнь в мертвые схемы и скучные трафареты, или как схематизировать, стилизовать сцены мелодраматические и бытовые?
***Московский Художественный театр захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле. Как опыт, его попытка заслуживает внимания. Но и в сценической интерпретации оказался целый ряд недоразумений и непоследовательностей.
***Декорации все время были «стилизованные». Перед зрителями ставили не какую-либо определенную комнату, но комнату вообще, изображали не бал, а схему бала и т. д. Но с этими стилизованными декорациями не гармонировала нисколько игра актеров, самая реальная. «Человек» рычал свое грубое и пошлое «проклятие» голосом провинциального трагика, и на фоне схематической комнаты это было смешно. «Некто в сером» из абсолютной темноты басил свои плоские максимы, как протодьякон на похоронном обеде, и это было смешно вдвое. Не гармонировали со стилизованными декорациями и костюмы играющих. Они были одеты в определенно современные костюмы. Но разве современные люди живут и общекомнатах, а не в определенных квартирах? И разве доктор, одетый по-докторски, может попасть к роженице в дом, где окна не настоящие, а лишь схематично намеченные? Что-нибудь одно, г. режиссер!
***Сообразно с пестротою самой пьесы, пестрою вышла и постановка. «Бал у человека» был изображен «по Бердслею». Гости сидели там и так, где и как они не могли бы сидеть в действительной жизни: в каком-то проходном зале, рядком, под эстрадой для музыки. Вместо тaнцующих было четыре декадентских женских фигуры, изгибающихся а la miss Dunсаn 1. 3ато в первом действии Человек самым заправским актерским способом играл сцену с женой, а в четвертом очень реально изображал отца, любующегося игрушками больного сына.
***О самой игре сказать нечего. Играли вообще хуже, чем обыкновенно в Художественном театре. Но надо напомнить, в извинение артистам, что в продолжение трех часов приходилось им декламировать нестерпимые банальности, сохраняя вид, что они говорят серьезно. Слушая со сцены этот поток трюизмов, становилось стыдно и за автора, написавшего их, и за бедных исполнителей, обязанных их докладывать нам, и за самого себя. Хотелось встать и тихонько выйти из зрительного зала.
________________
*** 1) На манер мисс Дункан. (франц.)

"Весы", 1908,
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов
Предисловие к трагедии "Протесилай умерший".
От автора.

***Миф о Лаодамии дал содержание длинному ряду драматических созданий. К сожалению, трагедия Еврипида, на эту тему, не дошла до нас. Из славянских обработок мифа наиболее известна драма Выспянского. В последнее время драматически обработали тот же миф Иннокентий Анненский и Федор Сологуб. Хотя моей лирической трагедии… придана форма трагедии античной, с хорами, причем сохранен ее обычный размер, - ямбический триметр, - я не ставил себе целью воссоздать греческий образец. Скорее я представлял себе ту обработку мифа, какую он мог получить под пером какого-либо драматурга позднейшей эпохи Римской империи. Читатели без труда заметят на моем опыте влияние трагедии Сенеки, многие приемы которого мною переняты.
***Согласно с такой датировкой своего труда, я придал в нем собственным именам латинизированную форму, - говоря, например, Лаода’мия, а не Лаодами’я, и называя богов их римскими синонимами, Юпитер, а не Зевс, Меркурий, а не Гермес, и т. под[обное]. Называя же свою трагедию лирической, я определенно хотел отметить ее характер, предупреждая читателя, что он не найдет здесь элементы драматического: внешней борьбы страстей и действия: трагическое в ней перенесено в сферу чувств.
В.Б. 1911 г.

***P.S. Мне остается добавить, что согласно с античным обыкновением, роли трагедии расположены таким образом, что их могут исполнять лишь три актера (переодевающиеся, смотря по надобности), но я позволил себе вложить реплики также в уста трех представительниц хора, задатки чего мы находим уже и в древности.
Андрона
Критический литературный разбор по-Брюсовски. rolleyes.gif
Господа библиофилы, кто-нибудь помнит эту пьесу А.Н. Толстого?
Судя по разбору непонятно как тут можно было сделать комедию?
Цитата
Валерий Брюсов
Доклад – рецензия на комедию в 4-х актах «Ракета» гр. Алексея Н. Толстого.
1916. Ф. 386.52.37.


[Доклад М.О. Театрально-Литературного Комитета при Императорских театрах.]


*** Комедия гр. А.Н. Толстого «Ракета» распадается на две части: первая посвящена, преимущественно, изображению пошлости и низменности жизни в некоторых кругах современного общества (представителями которого, в пьесе, являются члены семьи Хрустакова, его родственники и знакомые); вторая изображает духовный перелом, происходящий под влиянием некоторых обстоятельств в душе героини пьесы, Даши, жены Хрустакова, покидающей своего мужа, свою семью и все то общество, жизнь которого она долгое время разделяла.
***Первая часть комедии, по нашему мнению, гораздо более удалась автору, нежели вторая. В этой первой части, обнимающей два первых акта, сделана довольно живая, хотя и местами утрированная, переходящая в шарж и карикатуру, характеристика среды, изображенной автором для своих наблюдений. Лица, выступающие в этих двух актах, представляются достаточно выпукло, хотя и это и достигается иногда подчеркиванием исключительно-внешних черт характера. В целом, начало комедии дает, пусть не новую, но красочную и яркую картинку жизни. Здесь есть движение, подлинно-комические ситуации, зорко-подмеченные черточки действительности и даже допущенные автором преувеличения (подчеркивания) – вполне в духе комического искусства и оправдываются лучшими образцами комедии всех времен. Таким образом, по нашему мнению, два первых акта вполне заслуживают постановки комедии на сцене Императорских Театров. Исключение составляют лишь отдельные выражения, вложенные автором в разговор действующих лиц и, как нам кажется, исполненные излишнего, неуместного на сцене натурализма. Эти выражения будут отмечены нами далее и могут быть, без всякого затруднения, удалены из комедии, не нарушая ни ее цельности, ни характеристики действующих лиц, ни общей картины общества.
***Совершенно иначе обстоит дело во второй частью пьесы. В первых двух актах мы видим героиню пьесы, Дашу, как бы мало чем отличающейся от других действующих лиц. Жена человека очень умеренного, превыше всего ценящего покой и мелкие чисто-физические радости, попойки, обеды, домашние торжества, к тому же страдающего болезнью сердца и потому принужденного избегать всяких волнений (Хрустаков), - Даша, видимо, тяготится пустотой окружающей жизни и ничтожеством окружающих людей, но как исход из своего положения не находит ничего иного, как «завести себе» любовника. Из пьесы, постепенно, мы узнаем, что Даша любит некоего Тебардина, мужа Дашиной золовки (Любы, сестры Хрустакова), и что этот Табардин тоже любит не свою жену Любу, но Дашу. Однако, Табардин и Даша разлучены, и своим браком, и разными другими обстоятельствами. Кроме того, Табардин находится в отсутствии, живет в имении в далекой губернии. В отсутствии Табардина Даша сближается с актером Заносским. Автор проводит параллель между двумя связями: подобно тому, как Даша находится в интимной связи с Заносским, Люба также вступает в связь с художником Белокопытовым, который пишет ее портрет, изображая ее совершенно обнаженной. Автор желает показать, что Люба отдалась Белокопытову по побуждениям низменным, что эта связь есть настоящий разврат. Позднее, когда отношения между художником и Любой выясняются, она старается отречься от них, притворяется, лжет или, наконец, когда отрицать уже невозможно, уверяет, что «даже не помнит как это случилось: просто – несчастье, в роде, как собака укусила», потому что «нельзя оставлять молодую женщину одну на целый месяц». В связи Даши с Заносским автор хочет видеть, и хочет, чтобы видели зрители, порок «мятежной души», не знающей куда броситься, чтобы вырваться из окружающей тины. Автор тоже заставляет рассказывать Дашу о своем падении: «Я не по хорошему чувству тогда к вам (она обращается к своему любовнику) пришла. Я помню – ливень, гроза, ветер… Я бежала к вам, хотелось, чтобы ветром свалило меня, истерзало в грязи, в дожде… Хотелось, чтобы еще хуже было. Больней, безнадежней…» Позднее Даша не только не отрекается от своего поступка, но открыто признается в нем, и Табардину, которого любит, и своему мужу, и кругу гостей в своем доме, т.е. всему «обществу», публично. Несмотря, однако, на эти отличия, несмотря на романтическую обстановку, предложенную автором («ливень, гроза, ветер»), несмотря на многоточия, которыми разделены признания Даши, трудно признать ее поведение отличающимся по существу от поведения Любы. Уже уяснив себе свое чувство к актеру, Даша продолжает посещать его. В ее речах, во всем ее образе, насколько он нарисован автором (а не насколько его предлагается дорисовывать, до-придумывать читателю или зрителю), нет ничего, что позволило бы верить в глубину душевных переживаний Даши. Говоря вульгарно, можно сказать об той Даше, которая выступает в первых двух актах, что она «развратничает от безделья» и думать, что лишь после, post factum, она придумывает облагораживающие объяснения своему поступку. Несомненно, замысел автора был иной и, судя по второй части пьесы и по некоторым намекам в первых двух актах, характер Даши должно толковать иначе. Но в действии комедии, в ее диалоге, этого углубления образа Даши нет: об этом говорится, но это не показывается непосредственно. Тот факт, что женщина бросается в объятия любовника, которого не уважает и не любит, для того только, чтобы «хуже было, больней, безнадежней», конечно, возможен и представляет интересную психологическую проблему, (хотя уже не раз разрабатывавшуюся романистами, драматургами и лириками); но изображение такой психологии требует гораздо более глубокого анализа, нежели тот, какой мы имеем в «Ракете». Не достаточно просто сказать: то было вот – это; надо показать, что это было именно это, а не что другое. Автор «Ракеты» этого не показывает и не доказывает, т.е. не дает нам такой характеристики Даши, которая делала бы понятным и неизбежным с ее стороны подобный поступок, а довольствуется голословным заявлением, вложенным в уста Даши. Читатель или зритель вправе этому заявлению не поверить, принять его, как мы говорили, за попытку Даши прикрасить, в своих глазах, свое падение, придать ему смысл, какого оно в действительности не имело. И, в конце концов, такой противоположности между двумя «падениями», Даши и Любы, которую хочет создать автор, не получается.
***Это обстоятельство (недостаточная или, точнее, недостаточно углубленная) характеристика Даши. В первой половине комедии, ведет к тому, что вся вторая часть, изображающая нравственный перелом в душе героини и ее возрождение, оказывается, по нашему мнению, фальшивой. Автор мотивирует происходящий в Даше перелом следующими тремя причинами:
1) в дом Хрустаковых приехал Табардин, которого Даша любит; встреча с любимым человеком сильно повлияла на нее, позволила острее понять пустоту окружающей жизни и тяжелее почувствовать ее грязь;
2) уже во время пребывания Табардина у Хрустаковых, Даша еще раз была у своего любовника-актера, и это роковое противоречие: ласки не-любимого человека, которому она отдается, тогда как по близости находится любимый и любящий, которого она сторонится, производит еще сильнейшее потрясение;
3) в день своих именин, Даша была в церкви, молилась и, под влиянием молитвы, испытала как бы некоторое перерождение.

***Из этих трех причин только первая может быть сколько-нибудь убедительной для зрителей. Те факты, которые составляют другие две причины, происходят за сценой, зритель их не видит и только слышит об них от самой Даши. Вторая причина также требует глубочайшего психологического анализа в духе Достоевского, - анализа, вряд ли даже возможного в сценическом представлении. Третья причина еще менее убедительна, так как о религиозном сознании Даши мы ничего не знаем и раньше ничего не слышали. Она сама рассказывает, что в церкви не была давно, почти разучилась молиться: потом описывает, как слова богослужения «пронзили» ее, как она осознала, что «вся точно покрыта толстой корой» и т.п. Мы не имеем оснований сомневаться в искренности признаний Даши, но остается, вполне справедливое, сомнение, насколько ее перерождение глубоко; не есть ли это только - порыв, только ее. Даши, минутное убеждение, будто перерождение совершилось: не уверяет ли она сама себя, что молитва ее очистила, как раньше уверяла, что пошла к актеру лишь затем, чтобы хуже было. Больней, безнадежней». Таким образом, мотивировка духовного перелома Даши нам представляется не убедительной. Все сводится к приезду Табардина, не помешавшему, однако, Даше пойти к любовнику. Автор полагал, вероятно, что к указанным нами причинам присоединится влияние самого Табардина, его возвышенного характера. Но, по нашему мнению, образ Табардина совершенно не удался автору. В комедии Табардин должен быть «положительным» типом, противополагающим целому музею карикатур, образующих остальных действующих лиц. Но все, что мы узнаем о Табардине непосредственно из пьесы, крайне неопределенно. Он пишет какое-то умное сочинение, но в этом надо поверить автору на слово. Особого «ума» в речах Табардина нет. Он «благороден» душой, но это благородство сводится к тому, что на словах он позволяет своей жене «делать все, что угодно», включая в это понятие и измену супружеской верности; но, на деле, как оказывается, совершенно иначе относится к измене Любы, и т.д. Здесь не место подробно разбирать нарисованный автором образ Табардина. Достаточно сказать, что нам он представляется туманным, что одно появление Табардина (того, какой нарисован в пьесе, не того, каким он должен был бы быть) не кажется нам достаточным обоснованием для переворота в душе Даши.
***Потому все, что следует в пьесе, нам представляется крайне произвольным. Духовно возрожденная Даша решается совершенно изменить свою жизнь. На семейном празднике, устроенном в честь именин Даши, она произносит перед гостями свою исповедь, открыто признаваясь в своей измене мужу, в том, что она пошла к актеру из желания «коснуться последней гадины» и т. под. Сцена этой исповеди заключает в себе внутреннее противоречие. Если Даша сознает ничтожество окружающих ее людей (и они действительно изображены ничтожными и пошлыми до карикатуры), то странно и неуместно, что именно перед ними она раскрывает свою душу, до ее интимнейших глубин. Если же Даша не сознает ничтожество окружающих ее, самый образ героини теряет все свое значение: она становится в один ряд с другими персонажами пьесы. Остается еще одно объяснение: что Даша находится в таком психологическом состоянии, когда человеку все равно, пред кем каяться, когда он готов исповедоваться даже стенам и камням, и, хуже того, именно пред людьми недостойными такой исповеди. Но и здесь сказывается недостаток психологического анализа автора. Подобное состояние духа Даши не изображено, не показано. Напротив, речи Даши до исповеди заставляют предположить в ней совершенно иное душевное состояние. Опять на лицо трудная психологическая проблема, с которой автор, по нашему мнению, не справился.
***В связи с тем стоит совершенная неудачность последнего акта. В нем показана перерожденная Даша, начинающая новую жизнь с Табардиным, который также бросил свою жену и тоже «переродился» для новой жизни. Все диалоги этого акта между Дашей и Табардиным представляются нам – шаблоном, ничего не говорящим о душевных переживаниях героев. В третий раз в комедии ставится трудная психологическая проблема – показать духовно-преображенных людей, и третий раз автор не находит для этого нужных красок. Разговоры Даши и Табардина в 4 акте, прежде всего скучны, потом не характерны, наконец, во многом противоречат образам этих же лиц, показанных в первых актах. Зритель не может быть убежден, что «перерождение» Даши, действительно, радикально, что ее любовь к Табардину не новое случайное и мимолетное увлечение, что, спустя некоторое время, Даша, тоже оправдывая себя «благороднейшими» соображениями, не перейдет к какому-либо третьему или четвертому любовнику. Напротив, как только на сцену в этом 4 акте вновь появляются «отрицательные» персонажи, дарование автора вновь оживает. Заключительные сцены 4-го акта очень живы, местами блестящи, кроме самой последней, заканчивающей пьесу сцены, в которой Даша и Табардин снова остаются одни. Они слышат в окно солдатское пение. Автор заканчивает пьесу прелюдией Великой войны и намекает, что Даша и Табардин отдадутся служению ей. Эту заключительную сцену мы считаем неудачной по многим причинам. Вряд ли достойно связывать великие события современной войны с перипетиями ничтожной драмы, разыгравшейся в семье какого-то Хрустакова. Есть своего рода профанация в этом «пристегивании» войны к маленькой комедии. Кроме того, для перерождения Даши и Табардина нет никакой необходимости непременно вести – ее в лазарет, в качестве сестры милосердия, его – в ряды добровольцев. Ведь перерождение должно было состояться при всех условиях, а не только при том исключительном случае, что уход Даши от мужа совпал с началом войны. Наконец, отношение героев пьесы к войне требовало бы более подробного выяснения, тогда как автор довольствуется несколькими поверхностными словами, вложенными в уста Даши и Табардина. В предыдущих сценах, стремление их на войну ничем не подготовлено. И вообще, война, как deus ex machine, разрешающей комедию, кажется нам крайне неуместной.

(Продолжение следует).
Андрона
Цитата
Доклад – рецензия на комедию в 4-х актах
«Ракета» гр. Алексея Н. Толстого.
1916. Ф. 386.52.37.


[Доклад М.О. Театрально-Литературного Комитета при Императорских театрах.]
(Окончание).

***На основании всего сказанного мы приходим к выводам:
***1) Комедия имеет несомненные достоинства в изображении жизни известного круга современного общества.
*** 2) Автору удались «отрицательные» типы, являющиеся выпуклыми, живыми образами, причем некоторая шаржировка характеристик вполне уместна в комедии.
***3) Автору не удались «положительные» типы, (Даша и Табардин), производящие совершенно не то впечатление, на которое рассчитывал автор.
***4) В комедию включено несколько сложных психологических задач («падение» Даши, душевный перелом, пережитый ею, ее публичная исповедь, образы «перерожденных» Даши и Табардина), разрешить которые автору решительно не удалось.
***5) В связи с двумя последними выводами, мы считаем вторую часть комедии фальшивой по тону и неубедительной в психологическом отношении.
***6) Заключительная сцена комедии, ставящая ее в связь с современной войной, - неуместна.
*** В виду достоинств пьесы и ярко проявляющегося во многих сценах дарования автора, было бы желательно, чтобы комедия была переработана и освобождена, по возможности, от своих наиболее существенных недостатков, при сохранении своих лучших сторон.
Мы, со своей стороны считали бы нужными и полезными следующие изменения:
*** [1) Глубже разработать в психологическом отношении, образ Даши, чтобы а) оправдать ее отношение к Заносскому, cool.gif сделать приемлемой ее исповедь, c) заставить зрителя почувствовать, что ее любовь к Табардину – не мимолетное увлечение, которое завтра же может смениться другим.
***Вообще из Даши, которая сейчас представляется почти истерической женщиной, сама для себя подыскивающей красивые оправдания своим, в сущности, вовсе не красивым поступкам, должно, действительно, сделать тот тип, который, по-видимому, и имел в виду автор: женщину, чувствующую глубоко, трагически, и лишь в силу случайностей жизни (семьи, воспитания, неудачного брака и т.д.), оказавшейся в том положении, в каком ее застает начало пьесы. Такой план предполагает радикальную перестройку всей комедии с самого начала, потому возможно или [обрыв текста].
***2)] ослабить драматический элемент во второй половине комедии, придать более упрощенные черты как исповеди Даши, так и ее «перерождению» т.е. привести вторую часть комедии в большее согласие с первой. Для чего переработать: а) сцены исповеди, б) четвертый акт, в тех его сценах, где изображаются «перерожденные» Табардин и Даша. В обоих случаях необходимо несколько обработать образ Табардина, придать ему большую жизненность и резче отметить его отличие от других персонажей комедии.
*** II) Необходимо втору отказаться от заключительной сцены, связывающей комедию с войной, и найти для пьесы иное, менее претенциозное завершение, вытекающее из хода действия, а не из совершенно внешнего факта, лишь случайно совпадающего с моментом последнего явления.
*** III) Выбросить из первых двух актов излишне-реалистические реплики (об чем мы говорили в начале нашего доклада). Среда, изображенная автором, и действующие лица его комедии могут быть, по нашему мнению, достаточно охарактеризованы без излишнего подчеркивания грубости и откровенности их разговоров. Таковы, например, реплики Даши: «Я вас, (актера, как мужчину) не хочу больше», и Заносского: «Почему, если вам нужен мужчина, так это именно должен быть я», или Любы: «Сама к нему побежала (о Даше) и мне же на него потом жаловалась: «такие подробности! Меня чуть не стошнило» и Табардина (жене): «Застегни капот (или «р»?), неприлично!», причем люба раньше просит мужа: «Я хочу, чтобы ты меня приласкал» и т.под. Эти и подобные выражения, частью, впрочем, уже вычеркнутые, ничего не прибавляют к фактам, выясняющимся из тех же действий.
*** [Ноябрь 1916.
Валерий Брюсов.]


<Другой рукой вердикт карандашом>
***При наличности выше указанных изменений – пьеса может быть, по мнению Комитета, поставлена на сцене.
***На основании гуманнейшего <решения> М. О. Т. Л. Комитета по большинству голосов признало пьесу «Ракета» допустимой к постановке.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
Ф. 386.47.10


***На Поля Верлена, как на поэта декадента, у нас смотрят с пренебрежением, между тем знакомство с его поэзией представляет глубокий интерес.
***Прежде всего, надо указать на то, что Верлен обладал действительно значительным дарованием. В этом отношении он составлял одно из отрадных исключений среди символистов, декадентов, мистиков, инструменталистов и последователей других подобных школ. Известность всех этих Маларме, Гилей и Пеладанов основана на простом любопытстве, которое возбуждают их страстные творения. Верлена же уважают за его талант. Что Верлен им обладает, того не отрицал никто из критиков. Такой убежденный враг символизма, как Макс Нардау, изучавший Верлена с предвзятым мнением принужден был сознаться, что некоторые его стихотворения могут «по праву считаться жемчужинами французской лирики», с которыми «вряд ли что может выдержать сравнение во французской литературе». Истинный же талант всегда достоин внимания, даже, когда стоит на ложном пути. Мы восхищаемся Расином и Тассо, хотя ложный классицизм давно осмеян.
***Иной интерес возбуждает самое содержание большей части Верленовских произведений. Верлен принадлежит к тому новому типу людей, который создала разлагающаяся цивилизация Запада. Передавая – как поэт очень субъективный – почти исключительно собственные чувства и настроения, Верлен передает этим чувства и настроения всех людей того же типа. Поэзия Верлена это – памятник души современного западного человека, одаренный утонченной организацией, измученный постоянным мелким самоанализом и утомленный пустым эгоизмом. Вместе с тем и биография Верлена заключает в себе почти все типические черты жизни подобного человека. Здесь и преднамеренное извращение чувств, и эпикуреистическая погоня за неведомыми ощущениями, жизнь без убеждений и религии, наконец утомление таким безверием и поиски новой веры, столь обычные на Западе, и приводящие к наивному мистицизму Средних Веков или какому-нибудь обновленному буддизму, то есть к таким верованиям, которые могут оставаться внешними и не проникать в жизнь.
*** Лучшим материалом для биографии Верлена служат его произведения. Он не только рассказывает в стихотворениях важнейшие моменты своей жизни. но и вообще постоянно выставляет на показ свою частную жизнь (черта тоже характерная), как в собственных комментариях к своим произведениям, так и в нескольких своих автобиографиях. Таким образом, кроме литературного значения, произведения Верлена имеют еще интерес исторический. Они – важный документ для изучения своего времени и нравов.
_________________

Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Продолжение).
1.

***Среди учеников, кончавших вместе с Верленом лицей Кондареэ в Париже, будущий поэт был одним из самых незаметных. Отметки его не шли дальше удовлетворительных, и училище, вероятно, нисколько не жалело расстаться с ним. Со своей стороны юноша покидал стены училища тоже с большим удовольствием. Правда, родители по странному капризу рано отдали маленького Поля в пансион, но избалованный мальчик, проводивший детство в женском обществе, и резко оторвался от полей Матинэ, где протекли первые годы его жизни, никак не мог смириться с казарменными порядками французского лицея. Мало интересовала юного Верлена и та схоластика, которая господствовала тогда в школах Франции. Он переходит из пансиона в пансион. И вообще учился плохо, в младших классах, не слушая учителя, на уроках предпочитал увлекаться грезами, которые создавало его воображение - способность, рано проявившаяся в нем, а в старших просто заменял на своем пюпитре древних авторов книгами совсем другого содержания, большей частью современными поэтами. Так он прочитал, задыхаясь от восторга и боясь каждую минуту быть пойманным, «Цветы зла» Бодлера, книгу, произведшую на него глубокое впечатление. Первые пробы пера, относящиеся к тому же времени, по собственному признанию Верлена написаны под сильным влиянием поэта.
***Из лицея Верлен перешел в школу правоведения. Здесь его время было гораздо более занято опорожненными бутылками в пивных да интрижками с их прислужницами, чем лекциями. Так, по крайней мере, говорит автобиография, и нам нет причин ей не верить. Верлен этого времени рисуется 18-летним юношей, в котором еще не совсем исчезли женственные черты характера. Полученные им от природы и развитые первыми годами жизни, но который уже стыдится их, и которому хочется быть развратным, иметь право жаловаться на извращенность своих чувств, подобно своим кумирам в литературе: Бодлеру и Теофилю Готье. Такому направлению способствовало и то общество, куда скоро попал Верлен. Продолжая свои литературные занятия, он легко достиг некоторого довольно значительного успеха, особенно в технике стиха, давшейся ему, как поэту по природе, очень легко. Поэтические опыты его того времени были уже так удачны, что открыли ему двери в «Современный Парнас», журнал, около которого группировалось общество молодых поэтов. То были тоже поклонники Бодлера, Теофиля Готье и Лемерра. Руководимые Леконтом де Лилем и Теодором Банвилем, они выступали, как борцы чистой поэзии против современного им направления в литературе. В рядах парнасцев были еще соединены писатели, столь противоположные друг другу впоследствии, как Француа Коппе и Малларме, Вильер де Лилль-Адам и Катулл Мендес, Леон Дьеркс и Сюлли Прюдом. Все они признавали завет Лемерра, пытались в поэзии отрешиться от жизни и стремились: «Писать бесстрастно страстные стихи», что, конечно, сообщало таким произведениям только холодность. Таковы и первые стихотворения Верлена, как напечатанные в «Современном Парнасе», так и появившиеся в сборнике «Сатурнические поэмы», с которым спешил выступить нетерпеливый юноша.
***«Сатурнические поэмы» интересны главным образом для характеристики поэта, потому что литературных достоинств в них мало. Правда, по «Сатурническим поэмам» Сент-Бев угадал будущий талант, но даже изящество техники и новизна сюжетов не выкупают в них недостатка идеи. Верлен еще не был способен создать что-нибудь оригинальное, и разбирая «Сатурнические поэмы», ясно видишь откуда взяты их составные части, под каким влиянием они создавались.
***Стиль выражения - заимствован у Готье. Верлен пытается подражать его смелым тропам и фигурам: «О поцелуй, - говорит в одном стихотворении «Сатурнических поэм»: - «Розовый куст в саду ласки! Чудный аккомпанемент на клавишах зубов. Звучный, грациозный, божественный поцелуй, – наслаждение, которому нет подобного, опьянение, которого нельзя описать. - Привет тебе!» В часто встречающихся экзотических и античных названиях, так странно звучащих в галлицизированной форме, видно подражание Леконту де Лиллю. Особенно же сильно, конечно влияние Бодлера. Находя удовольствие хвастаться особым взглядом на осмеянную астрологию, Верлен назвал свою книгу «Сатурнические поэмы» на том основании, что считал себя рожденным под этой планетой; а так как «мудрецы иных времен», которые были нисколько не ниже современных» - приписывали Сатурну дурное влияние, то явилась возможность написать красивый эпиграф «к осужденной книге», где поэт советует «мирному читателю идиллий, наивному человеку добра» бросить «эту сатурническую книгу, полную меланхолии да оргий». Едва ли не подражания и те грубо-чувственные картинки, которые разбросаны по всей книге. Так заставляют думать те немногие, но, кажется, искренние стихотворения, где звучат совсем другие ноты. «Дитя мое!» - говорит Верлен, обращаясь к своей подруге, тотчас после оргии:

Склонись ко мне на грудь и в руку дай мне руку,
И говори слова, что завтра осмеешь,
И плачь со мной всю ночь, о страстная малютка!

***Вот сонет, в котором отразилась большая часть элементов, составляющих «Сатурнические Поэмы»:
Подруга юности и молодых желаний!
Лазурь лучистых глаз и золото волос,
Объятий аромат, благоуханье кос
И дерзость робкая пылающих лобзаний!

Но где же эти дни счастливых упований,
Дни искренней любви? Увы, осенних гроз
Она не вынесла, и царствует мороз
Расплаты горестной и мстительных страданий

И вот я одинок; теперь и я угрюм;
Угрюм и одинок, во власти мрачных дум,
Как бедный сирота, покинутый сестрою.

Ты все, о женщина! Поклонница и друг, -
Покорно страстная, бесстыдная и вдруг
С улыбкой матери и ласкою святою.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Продолжение).
2.

***«Сатурнические поэмы» не были замечены большой публикой, но парнасские критики отнеслись очень сочувственно к молодому таланту, пророча ему блестящее будущее. Ободренный приемом Верлен через два года уже выпустил новый сборник «Изящные творения» 1)
***Два года не прошли даром. Верлен вступал в жизнь безо всяких нравственных правил, которых ему – рано оторванному от семьи – не откуда было получить, так как в школе он усвоил себе только враждебное отношение к религии и всякой системе морали. Общество, в котором вращался Верлен, да и вообще почти любое общество тогдашней Франции, могло только развить в нем такие взгляды. Не видя ни цели, ни смысла в жизни, он весь отдался эпикуреистической погоне за наслаждениями, тем более, что состояние, хотя и небольшое, избавляло его от обязательного труда.
***Эта-то легкомысленная жизнь и передается в «Изящных творениях». Говорят, что это наиболее читаемая книга Верлена, оно и понятно. Внешняя сторона, форма - почти безукоризненна, у парнасцев нет лучших стихов2), но, вероятно, именно эту книгу подразумевал поэт, когда впоследствии оплакивал ошибки юности, «те скептические и слишком легкомысленные стихи». В «Изящных творениях» все полно поверхностным скептицизмом и гордой иронией (Верлен, разделяя общий недуг, считал себя пресытившимся жизнью, прежде, чем испытал ее). Что касается до содержания, то передать его трудно, потому что здесь ряд отдельных картин, где действуют одни и те же лица, одетые большею частью в костюмы и парики Королевской Франции. Мир «Изящных творений» - это мир XVIII века, смешанный, впрочем, с миром Декамерона. Отдельные фигуры очерчены с талантом, хотя и полу-штрихами, Вот практичный Пьеро начиняет паштет, Кассандра проливает слезы, Арлекин готовится похитить Коломбину, которая полна смущения, слыша голоса в глубине своего сердца. Это – маскарад, а вот общество, расположившееся на траве, уже порядочно испробовавшее старого кипрского; аббат клянется достать для своей подруги звезду с небосвода, а маркиз надевает задом на перёд свой парик. Картина за картиной проходит перед читателем, то в лодке, то в гроте, то в уютной беседке, где лимонад и тартинки защищают двух влюбленных от утомления ласками, то в уже безмолвном и замерзшем парке, мрачном для страстных клятв. Между тем все знают, что ночной ветер сбросил статую Амура на землю; бог любви лежит разбитый и остался только пьедестал с именем скульптора, а мраморный старый фавн зло смеется из-за веток.
***Все это может быть и очень «изящно», но холодно и пусто! Впрочем. нельзя сказать, чтобы Верлен и сам не тяготился подобной пустотой, но он не сознавал возможности жить иначе. Утомленный постоянной погоней за наслаждениями, не удовлетворявшей его, - он знал только одно утешение – забыться [на миг] без думы, подавить в себе сознание. Вот с какими словами обращается он к своей подруге в такую минуту тоски:

Полураскрой глаза,
Склонись ко мне на грудь,
И жизни голоса
На веки позабудь.

Пусть нас заворожит
Дыханье ветерка,
Что траву шелестит
У ног твоих слегка.

Когда же, наконец
Вечерний мрак падет,
Уныния певец
Нам соловей споет.

***Но таких минут, вероятно, было немного. Поэт все глубже и глубже погружался в окружающую его тину, пока вдруг, неожиданно не явилась перед ним новая жизнь, новые мечты.
***Он полюбил. Да! Та самая любовь, которую он недавно видел сброшенной с пьедестала и разбитой на земле, явилась к нему, властная, юная. Много лет спустя, на склоне своей жизни, Верлен не мог вспоминать равнодушно об этом периоде своей жизни, теперь же новое чувство сразу и совсем овладело им. Только два года отделяют третий сборник Верлена «Милую песенку» (La bonne chanson) от «Изящных творений», но какая разница! В «Милой песенке» все светло, все чисто, как и должно быть в свадебном подарке 16-летней невесте.
***Трудно было даже ожидать, что поэт найдет столь новые звуки на своей лире, столь новые краски на своей палитре. Нельзя отказать себе в удовольствии привести одно из этих произведений:
Луной прозрачной
Лес озарен,
От каждой ветки
Исходит стон,
Чуть долетая…

О, дорогая!

Зеркальной гладью
Недвижен пруд,
Ив отраженья
Не шелохнут
Его водою…

Мечтай со мною!

Полны и нежны
О счастьи сны.
Как будто сходят
Из вышины
Росой мерцанья…

Вот час мечтанья!

***Интересно еще первое стихотворение этого сборника, где Верлен, так сказать, намечает путь своей жизни: «Так как заря все разрастается», - говорит он, - «так как встает уже солнце, то довольно злобных дум, довольно иронии и тех слов, где звучит голос рассудка и молчит душа. Я хочу, чтобы Ваши взоры были моим путеводителем: Да! Я хочу идти нежной и прямой дорогой; я пойду, куда меня направит судьба, без жалоб, без мольбы, и буду петь вам… тебе свои песни и не пожалею много раз!»
________________
***1) В современных переводах этого сборника Поля Верлена принято название «Галантные празднества».
***2) Особенно хвалят здесь умение Верлена обращаться с терцинами, к которым он прибегает часто. (прим автора).
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Продолжение).
3.

***Не трудно было предсказать, что счастье, о котором мечтал поэт, не должно было оказаться продолжительным. Верлен был способен на порыв, но не на то, чтобы действительно отказаться от прошлого. Да и трудно найти две более противоположные натуры, чем Верлен и его жена. Одна – молодая, «слишком молодая женщина, почти ребенок, (как описывал ее впоследствии сам Верлен), слегка картавящая и такая милая в девичьем, голубом платьице»; другой – страстный, увлекающийся поэт, проводивший свою юность среди «изящных лжецов и милых кокоток» («Изящные творения»), истративший первые желания на оргии, искусственно извративший свои чувства. Может быть, Верлен искренне думал пересоздать свою жизнь, но это оказалось невозможно для его дряблого характера; может быть искренне любил свою жену, но любил по-своему: «Моя любовь была непонятна для вас, - говорит поэт в одном из своих новых стихотворений, - Вы не могли понять мою любовь. Видите, я был прав в минуту сомнений, что в ваших глазах таится угроза разлуки. Вы отвечали мне тогда: «Я люблю тебя!», но настала минута горького торжества, когда я увидел, что был прав». Трудно сказать, кто подал повод к окончательному разрыву, но он наступил очень скоро для новобрачных столь любивших друг друга. Молодая женщина легко покидала того, кто был лишь ее первым увлечением, но для поэта разойтись с женой значило расстаться со всеми надеждами новой жизни. Правда, он пытался твердо перенести свою потерю: «Я буду страдать, - писал он, - как солдат раненый на посту, что умирает полный любви к своей неблагодарной отчизне. И в самом деле, разве вы не моя родина - столь же юная, и столь же безрассудная, как Франция?» (писано после 71 года).
***Но все это были только слова. Для того, чтобы быть солдатом на посту, у Верлена не хватило сил. Разрыв с женой, война 1870-71 года, осада Парижа, Коммуна – все это одно за другим падало на поэта. Впрочем, его меньше тревожили бедствия родины, чем собственные неудачи. Покинув униженную Францию, не сознавая своего долга остаться в такие годы на родине или презирая его,1 Верлен весь 1872 год он проводил в путешествии по Европе, (главным образом по Бельгии и Англии).
***В это время Верлен близко сошелся с молодым, едва 20-летним Артуром Рембо. То был, по меньшей мере, странный человек. Обладая большим поэтическим талантом, он тратил его на необыкновенные, почти невероятные произведения, иной раз прямо лишенные всякого смысла. Презирая толпу, считал ее неспособной постичь истинную поэзию, Рембо ревниво охранял свои стихи, и, если бы не Верлен, они вероятно не уцелели бы. Когда впоследствии Рембо исчез неизвестно куда, не то умер, не то уехал в Центральную Азию изучать науки браминов, не то на юге Франции предался самой прозаической деятельности, - Верлен издал с восторженным предисловием несколько произведений своего друга.
***Рембо имел громадное влияние на Верлена. Странности и крайности Рембо в поэтической душе Верлена превратились в то новое направление поэзии, которое известно под именем символизма.2) В 1874 году Верлен издал свой четвертый сборник, известнейшую и лучшую из своих книг «Романсы без слов», которую символисты и декаденты чтут, как некое откровение. Действительно 29 собранных здесь стихотворений составляют лучшее, что когда-либо писал Верлен. В «Романсах без слов» он стал наконец самим собой.
***Отдельные стихотворения этой книги мало чем связаны между собой, и каждое представляет собой самостоятельное произведение. Впрочем, почти все настроены на грустный тон. Душу поэта гнетет тот же образ «маленькой жены, похожей на старшую дочь». Ей посвящено более половины всех стихов книги и целый отдел под названием «Птицы в ночи», где поэт в звучных строфах рассказывает всю историю своей любви и заканчивает обращением к той, которую уже не надеется увидеть, со словами «Будьте прощены!»
***Кроме этого в «Романсах без слов» еще три отдела – «Пейзажи Бельгии», «Акварели» и «Забытые арийки». Особенно славится последний. Из 9 стихотворений поэт не решился выкинуть ни одного, составляя в 1891 году свой сборник «Избранных стихов». Здесь помещено и то стихотворение, которое так же связано с именем Верлена, как например – «Шепот, робкое дыханье» с именем Фета.
Небо над городом плачет,
Плачет и сердце мое.
Что оно, что оно значит
Это унынье мое?

И по земле и по крышам
Шум неумолчный дождя,
Сердцу печальному слышен,
Шум неумолчный дождя.

Плачет невнятно ненастье,
Сердца печаль без причин,
Да! ни измены, ни счастья, -
Сердца печаль без причин.

Как-то особенно больно
Так горевать ни о чем,
Плачу, но плачу невольно,
Плачу, не зная о чем!

*** Надо сознаться, что однообразный шум дождя – действительно очень удачный символ беспричинной тоски. Конечно, в других стихах поэт позволяет себе большие странности, но в «Романсах без слов» они незаметны, благодаря тому, что везде блещет талант автора. Примером может служить хотя бы 2-ое стихотворение «Забытых ариек», высоко ценимое последователями Верлена. В нем изображены те минуты мечтания, когда воспоминания сливаются с грезами о будущем. Поэту кажется, что он угадывает в невнятном ропоте нежный контур давно забытых голосов и бледную любовь – зарю будущего. Хочется не нарушать этой грезы, умереть пока еще качаются, пока еще смешаны и старые и юные часы. О! умереть на этих качелях!
***Впрочем, попадаются и стихотворения совсем лишенные оттенка символизма, написанные вполне просто и ясно. Что касается до дневника путешествия («Пейзажи Бельгии») то это ряд живых картин, где быстро меняются сцены, производя иллюзию беглого осмотра туриста. Вот, например, описание Валькура:
Кирпич, черепица!
О, город укромный,
Приют – чаровница
Для пары влюбленной!

И хмель с виноградом,
И цинтии с маком –
Пленительным садом
Для пьянства гулякам

Служанки буфета,
Пивные повсюду –
Как дорого это
Курящему люду!

На пристани лодки,
Дороги зигзагом –
Какие находки
Всесветным бродягам!


Увы! Как далеки чувства выраженные здесь от «Милой песенки».
------------------
***1) Что касается политических убеждений, то они у Верлена очень неопределенны. Он совершенно спокойно отнесся к падению Наполеона и восстановлению республики; (Верлен любит иногда похвастаться, что имел некоторое отношение к Коммуне), но в стихах почти нигде не касается современных событий. Разве два-три раза решается написать то на смерть принца Наполеона, то к Людовику II Баварскому, «этому королю, единственному королю в наши дни».
*** 2) Конечно не надо считать за символизм только искажение его под пером некоторых поэтов, которых и Верлен называл «цымбалистами».
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Продолжение).
4.

*** «Романсы без слов», имевшие лет 10-12 спустя большой успех при своем первом появлении прошли незамеченными. После того больше 6 лет Верлен ничего не печатал. Эти годы – самое темное время его жизни, сюда же относится и двухлетнее заключение Верлена в тюрьме «за оскорбление публичной нравственности». *) В конце этого «смертельного периода» (как его называл сам поэт) – появилась новая книга Верлена «Мудрость», заявлявшая о его возвращении к религии.
*** Такой поворот в Верлене более или менее понятен. Покинутый женой и друзьями (частью он расстался с ними перед женитьбой, частью их рассеял 1870-71 год), уязвленный своими литературными неудачами, наконец, утомленный той безумной жизнью, которую он вел, - Верлен должен был сильно почувствовать тяжесть одиночного заключения; оно должно было навести его на много мыслей. Ища сострадания и утешения, грешник нашел их у Божественного Утешителя Христа. «Да, конечно, в том больше правды, чем правдоподобности, (говорит сам Верлен), что в святыне души этого атеиста, этого развратника, этого безумца – еще сохранилось пресвятое имя Марии». В искренности раскаянья – по крайней мере первого порыва – нельзя сомневаться. Это то покаяние, молитвы новообращенного, проклятия прошлой жизни – и содержит «Мудрость».
*** На первом месте стоит диалог между грешником и Христом. «должно любить Меня», - говорит Господь, но грешник не смеет следовать этим словам, считая себя недостойным. Но Господь вновь и вновь обращается к нему, понемногу глагол Христа начинает смягчать душу грешника; он начинает понимать свое положение и единственный путь к спасению; Он молит бога помочь ему подняться, и Господь снисходит до лежащего во прахе, протягивает ему руку помощи. Грешник встает, потрясенный, обливаясь слезами; он плачет и смеется вместе; он видит сонм ангелов в белых и голубых одеждах и вот, полный смиренной молитвы, он с трепетом произносит слова Любви, а с неба ему слышится голос: «Бедная душа! Вот то, о чем говорил Я!»
*** Диалог занимает 10 сонетов. В нем многое подмечено верно, много образов, говорящих сердцу, но в общем он оставляет самое неопределенное впечатление. Да и вообще вся «Мудрость» не удовлетворяет верующего читателя, по крайней мере православного. Вряд ли я ошибусь, сказав, что причина этому – стиль, язык. Покаявшийся Верлен остался все же Верленом-декадентом. В священных книгах, знакомством с которыми он так любит похвалиться, - может быть, он нашел веру, во всяком случае, утешение, но он не научился в них простоте. Душа Верлена представляла в это время странную смесь христианства и, так сказать, языческого мировоззрения, оставшегося от прежней жизни. Так форма стихов – осталась прежней формой символизма. Странные метафоры, которые позволяет себе Верлен, говоря о святыне, - неприятно поражают ухо. В диалоге, они встречаются не только в речи грешника, но сам Господь называет себя «всемирным поцелуем», «Новым Адамом, пожирающим ветхого человека», а свою любовь, «огнем, который заставляет испаряться безумное тело в благоухании». Когда же грешник говорит Христу: «Любить Вас? Да Вы с ума сошли!», - то, хотя это восклицание и заимствовано у блаженного Августина, - все же оно кажется невозможным.
*** С другой стороны наивность некоторых произведений кажется преувеличенной, придуманной: «Приподыми немного свою голову!» - «Как? это крест!» - «Приподыми немного свою душу!» - «Как? я верую?» Кроме того Верлен слишком гордится своим покаянием, слишком выставляет его напоказ, - опять характерная черта Западного человека. Относясь к своему прошлому с неумолимым осуждением1), Верлен так же проклинает и окружающую жизнь. Целый ряд стихотворений «Мудрости» наполнен упреками, и гимны божеству постоянно прерываются обличениями. Мало того, теперь поэт совершенно хотел бы отказаться от современности; его сердце теперь не здесь, даже не в той эпохе; «когда Ментенона бросала на очарованную Францию короткую тень от своего льняного чепчика, когда ученый и поэт сходились вместе за одной обедней, и шли вместе в Отельи срывать розы и восхвалять Бога за все его творения». Нет! Это был век галликанский и янсенистский! Сердце поэта стремится вдаль, «к страшным и милым Средним Векам».
*** Конечно, Верлену стоило бы погодить так отрекаться от окружающей его жизни: он сам был еще слишком сыном современности. Так уже года через два после «Мудрости» Верлен издал маленький сборник критики «Проклятые поэты», где разбирал трех поэтов, теперь признанных главарями символизма, тогда же совершенно неизвестных (Корбьера, Малларме, Рембо). Книга эта была написана в стиле панегириков и по тону очень мало напоминала «Мудрость».
*** «Проклятые поэты» - интересны еще в том отношении, что это была первая книга Верлена, на которую обратила внимание большая публика. Заинтересовались и этими неведомыми поэтами, заинтересовались и самим Верленом. Прочли «Мудрость», которая отвечала религиозному настроению во Франции 80-х годов; книгу нашли прекрасной, а Верлена выдающимся поэтом.
*** То был первый успех после 20-летней незаметной деятельности. Неудивительно, что он вскружил голову Верлену и заставил его поторопиться с новой книгой. В 1884 году она появилась. «Когда-то и недавно», составленный из немногих новых стихотворений и из ряда старых, еще не напечатанных. «Когда-то» это до обращения, «недавно» - после покаяния.
*** Это все только отголоски «Мудрости» и «Романсов без слов»; поэт только развивает старые темы. Единственное нововведение – стихотворные рассказы во втором отделе, по большей части странные и неестественные.2) Вообще с годами Верлен начинает чувствовать себя неудовлетворенным одной лирикой.
*** Окрыленный успехом своих последних произведений, («Когда-то и недавно» приняли благосклонно), он быстро издал три новых сочинения: комедийку «Одни и другие»; которую остроумно называют «Изящными творениями», переложенными в диалог (в 1891 году поставлена на сцене театра «Водевиль») и два сборника новелл в прозе – «Лугуа Леклерк» и «Воспоминания вдовца», особенных достоинств не имеющие.
*** Далее Верлен переиздал своих «Проклятых поэтов», дополнив их новыми очерками, между прочим и о себе под прозрачным псевдонимом Бедного Лелиана. Кроме того, он начал издавать ряд биографий под общим названием «Герои дня», куда тоже вошла биография автора. Самого себя Верлен хвалил осторожно, с легкими упреками, и даже на обложке того номера «Героев дня», где он описал самого себя, помещена обычная карикатура, Верлен изображен в виде черта с каменной лирой в руках и с хвостиком, где написано «декадентство».
*** Все это, конечно, противоречило тону «Мудрости», но более глубокий разрыв с нею был еще впереди.
--------------
*** 1) Одно стихотворение этого рода переведено гр. Соллогубом («Северный вестник», 1893)
*** 2) Содержание наиболее известного из них (Crimen amores) следующее. Демоны устроили праздник в честь семи грехов. Все пировали, и только один юный демон стоял одиноко в венце из цветов и с глазами полными слез. Он не слушал своих товарищей, не отвечал на их зов, и печаль наложила черную бабочку на его чело. Видите вы его на самой высокой башне с факелом в руках? Что говорит он своим глубоким и нежным голосом, которого с томлением ждала луна? «Мы слишком страдали – ангелы и люди из-за вечной борьбы между Добром и Злом! Довольно этой борьбы, слишком равной! Здесь в моем лице Ад приносит удовлетворение Всемирной Любви». Факел падает из его распростертой руки. Пожар застонал, золото плавится и течет ручьями, шелк летит клочками, как вата. А он, этот юный демон, гордый собою произносит род молитвы, пока не раздается страшный удар грома, что было концом всего. Но жертва не была принята. В ней легко была понята искусственность гордости. И вот здесь же другая ночь, голубая в тысяче алмазных звезд. Расстилается евангельское поле, суровое и кроткое; все благоухает тайной и молитвой. Но разверзаются небеса и сонм ангелов поет пастухам. «Слава вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение».
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Продолжение).
5.


***Жизнь Верлена давно уже не соответствовала тому идеалу который он ставил себе в «Мудрости». Часы религиозного экстаза нередко стали сменяться оргиями; прежняя жизнь тянула к себе все сильнее и сильнее. В портфеле поэта собирались произведения самого противоположного свойства.
***В это время на Верлена уже было обращено общее внимание, так что всех заинтересовали две новые книги, которые он выпустил почти одновременно в 1888 году. То были «Любовь» (Amoros) и «Параллельно» (Parallement). Трудно найти два столь противоположные произведения. «Любовь» - это ряд нежных религиозных элегий, если и менее искренних, чем «Мудрость», если и слишком наполненных теологией, - то все же поэтичных и часто художественных. И критика и публика приветствовали эту книгу с восторгом. Наоборот, «Параллельно» встретили с недоумением. Хотя еще в этюде о Бедном Лелиане Верлен заявляет о двойственности своей натуры, от него не ожидали ничего подобного такой книге. Это даже не «Изящные творения», а «Сатурнические поэмы», но написанные не юношей подражателем, а истинным циником, приближающимся к 50 годам, посвящающим некоторые свои произведения – маркизу де Саду. Если в «Любви» язык по большей части простой и ясный, то здесь все безумие символизма и декадентства, доходящее до ненужной и неприятной игры звуками и словами. Что касается до содержания, то, конечно, у меня нет никакой охоты передавать его грязные картины. На мой взгляд «Параллельно» заставляет сильно сомневаться, как в искренности многих стихотворений «Любви», так и других позднейших религиозных произведений. Какова же должна быть в самом деле душа человека, где уживались и преступления против нравственности, уже приводившие однажды поэта на скамью подсудимых, и гимны Кротости? Алкоголизм (в нем поэт сам сознается) и мистицизм Средних Веков? Для этого надо быть именно современным западным человеком, изломанным, с извращенными чувствами и с душою, где давно нарушено всякое равновесие.
***Впрочем, после «Параллельно» жизнь Верлена принимает более спокойный характер. Наибольшее влияние имела на это, конечно, новая любовь, которая «улыбкою прощальной» блеснула на его «закат печальный». На одном из шумных празднеств, ставших за последнее время обычным времяпрепровождением Верлена, он встретил молодую женщину, в душе тяготившуюся окружающей ее жизнью. По словам поэта, они были спасителями друг друга. «Она могла купаться в золоте и лежать на серебре», Сотни поклонников спешили исполнить ее малейшее желание, но предпочла, если не бедность, то во всяком случае скромную жизнь с любимым человеком.
***Этой женщине посвящены последние произведения Верлена. «Счастье» - сборник католических стихов 1891 года. «Песни к ней» (Chanson pour elle) и «Мои обедни» - издания 1892 года, «Оды к своей чести» и «Элегии» - издания 1893 года.1)
***В этих книгах «умерли безумные крики греха в нежных звуках Любви», (выражения из «Мудрости»), но вместе с тем везде чувствуется ослабление таланта. Старость большею частью неблагодарное время для лирики. Верлен начинает повторять самого себя, стих его становится водянистым, похожим на стих Ламартина; на первый план выступает александрийский размер, тогда как в произведениях прежних лет чаще всего встречаются – 3-7-9 сложные размеры.
***Что касается до содержания, то поэт с подробностями, часто утомительными, рассказывает историю своей новой любви, свои мелкие ссоры и прозаические беседы о деньгах. (Таковы, например, все «Элегии»). Много стихотворений написаны в духе католицизма, но религиозность у Верлена к концу жизни совершенно перешла в мистицизм. Я приведу одно стихотворение в этом роде интересное еще в том отношении, что оно написано без рифмы, чего тщетно добиваются юные французские декаденты, превращающие свои стихи в рубленую прозу.2)
Вечерня.
Чуть замолкнул колокол
Посредине Gloria –
В обычный час вечерни
Несут Святое Миро
С торжественным кортежем
Пресвитеров, левитов.
Моросит, и мокрый снег,
Засыпает все и всех.
Отдернута завеса
Свечей нет у престола,
Решетка в черном крепе,
Орган святой безмолвен.
И тумана пелена
В небесах еще бледна.
Зажглись по всюду свечи;
Кропят святой водою,
И сладостные звуки
Уносятся к амвону.
Полон света из-за туч
Засиял приветный луч.
Gloria. Вновь колокол
Слышен. Аллилуйя.

***Бывают минуты, когда Верлен возвращается к далекому прошлому. Это –
Краткий миг воспоминанья,
Где встают былые годы,
Пережитые невзгоды
И минуты упованья.

Это дальний образ милой
В голубой ее одежде,
Столь любимой много прежде
И похищенной могилой.

***И обращаясь к своей первой любви, поэт сознается печально: «Мы оба были виноваты», что, конечно выше, чем гордое «Будьте прощены» - «Романсов без слов».
***Длинный и неровный путь прошел Верлен в жизни. Вот светлые надежды юности, вот первая чистая любовь и буря следующих лет, вот покаяние у подножия креста, слава, пришедшая немного поздно, новые сомнения и новая любовь. Все это перечувствовано, мало того, все это воплощено в ряде созданий. Неудивительно, что на склоне жизни поэт все чаще и чаще начинает задумываться над своей жизнью, своей деятельностью. Ему хочется подвести итоги своим трудам. и этому посвящены многие из последних стихотворений. Поэт чувствует за собой заслуги, но его тревожит вопрос, не были ли ошибками его стихи греха и наслаждений. Впрочем, даже осуждая их, Верлен не хочет отвергнуть их: слишком дороги они ему, так как все, выраженное в них было когда-то пережито:
Того, что я писал, назад я не беру.
Все это думал я, и было правдой это.
И сохраню я все до дня, когда умру,
Былым, нетронутым, в тревогах новых света.
(Счастье)

***Особенно ярко выражена та же мысль в стихотворении, написанном по поводу «Параллельно». Счастье № 26.
Это должен был писать я,
Быть иначе не могло –
Сердце как добро, так зло.
Должен в звуках передать я!
Звуки зла не звуки злобы.
Сладострастие одно:
Песни, женщины, вино –
Вот что меньшим быть должно бы!
Красота лица и тела,
Ласки знойной аромат,
Леность, оргий пьяный чад –
Это б мысль забыть хотела!
Боже! Видишь – я, тоскуя,
Проклинаю суету;
Ниспошли мне простоту
То желать, чего хочу я.
И тогда, в тот миг высокий
Будут стерты пред Тобой
Вместе с жизнию былой
Необдуманные строки.

____________
*** 1) Замечу кстати, что кроме того Верленом изданы в это время два прозаических сочинения «Мои больницы» и «Мои тюрьмы» и подготовлены к печати 3 новых сборника стихов: Invectioes – Dedicaces – Dans les limbes.
*** 2) Таковы, например, многие стихотворения Метерлинка. Верлен еще в «Мудрости» написал одно стихотворение без рифм.
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «Поль Верлен и его поэзия».
(Окончание).
6.

***Здесь, собственно говоря, кончается моя задача, но мне хотелось бы сказать несколько слов о декадентстве Верлена.
***В «Когда-то и недавно» помещена маленькая пьеска «Искусство поэзии», где поэт излагает свои взгляды на поэзию и дает советы. Пьеска эта уже не раз цитировалась в русских журналах, поэтому я только укажу на два главные требования Верлена – музыкальности стиха и неопределенности образов. «Нам нужны оттенки, не цвета, а оттенки».
***Ученики Верлена (лучшими из них называют Шарля Винье) точно следовали его заветам и создали ту безумную поэзию, которую называют декадентской. Но замечательно, что Верлен меньше всех других исполнял собственные правила и остался наиболее умеренным. Кроме «Параллельно» и немногих пьес в других сборниках - он редко позволяет себе большую смелость, чем употребление цветового эпитета для звука (что бывает иногда и у поэтов ничего общего с символизмом не имеющих, 1) вывертывание сонета, причем сначала ставятся два куплета по 3 стиха, а уже потом 8-стишие, введение 13-14-сложного размера и ets. Все это может изумлять, конечно, только французскую литературу, где еще живы предания классицизма. Из других странностей Верлена укажу на то, что иногда он употребляет обветшалые речения (escarpoltle, colonage), смелые неологизмы (epeurer, les elorysties), неточные рифмы; как пример оригинальной рифмы приведу стихи –
Il va falloir gu’enfin le regoignent les
lept pйchйs qux Frois Vertns Fhйologqles
Aller et frop de cel cobqti durs et laids.

***Другой пример, где мужские рифмы рифмуются с женскими:
La lune a l‘йcrivain public
Dispende la lumiйre obecure
Oщ Mйdor avec Angйlique
Verdissent lur le pauvre mur

***В «Параллельно» есть еще стихи, имеющие два значения, смотря по произношению:
Dame louris Frotte

***Нордау упрекает еще Верлена за его любовь повторять начальный куплет, но, это кажется можно заметить почти у всех поэтов (Сравните «Ночной зефир» Пушкина»). [Наконец, не надо забывать, что Верлен сам отрекся от тех поэтов, которые называли его своей главой.]
***Непонятность Верлена зависит не от того, чтобы он преднамеренно набирал желтые образы (как Малларме), а от непонятности, исключительности тех настроений, которые изображает поэт. Таким образом, произведения Верлена смело может взять каждый истинный ценитель поэзии, который ищет эстетического наслаждения, впечатлений и образов, (я не говорю о таких печальных заблуждениях, как «Когда-то» и «Параллельно»). Конечно, кое-что покажется ему странным, слишком смелым, но талант автора не дает задуматься над этим и, во всяком случае, искупит маленькие недостатки. Что касается до своих лучших творений, как «Романсы без слов», то ими Верлен - поэт создал себе вечный памятник в литературе. Имя его не будет забыто, как одного из лучших лириков и как поэта твердо державшего знамя чистой поэзии в тяжелые годы гонения на нее.
____________
1) Например у Пушкина –
А ночью слышать буду я
Не яркий голос соловья.
Андрона
Еще немного новенького из старенького.

Цитата
Брюсов В. Я. «Антигона» [Софокла] –
рецензия на постановку Александринского театра.
Ф. 386.52.32. Опубл: «Весы», 1906, №2.


***Александринский театр в Петербурге поставил «Антигону» Софокла. Режиссером был г. Санин, тот же, кто несколько лет тому назад ставил эту трагедию в Москве, в Художественном театре, и его новая постановка очень напоминала прежнюю.
***Есть три способа ставить исторические пьесы. Во-первых, можно стремиться к точному воспроизведению особенностей той эпохи, в которую перенесено автором действие драмы. Ставя, например, «Юлия Цезаря» Шекспира, можно (как это пытался сделать художественный театр), воспроизводить на сцене древний Рим времен Цезаря. Во-вторых, можно ставить исторические пьесы в той обстановке, для которой их писали авторы. Тогда того же «Юлия Цезаря» надо поставить при тех условиях сцены, которые существовали при Шекспире, а «Антигону» так, как ее давали при Софокле. Наконец, можно исполнять исторические пьесы, как современные нам. – прием совершенно забытый (и незаслуженно забытый) в ниша дни.
***Мы не могли определенно решить, какой из трех способов избрал г. Санин для постановки «Антигоны». Декорация изображала греческий театр, а не архаический дворец, и на авансцене стоял жертвенник, тюмеле: из этого приходилось заключить, что режиссер хотел поставить драму так, как ее играли при Софокле, но некоторые подробности костюмировки: какие-то чуть не каменные копья на грубых древках и какие-то фантастические костюмы не то скифов, не то персов, заставляли предполагать, что на сцене изображают мифические времена Эдипа и Кресипа, в игре было слишком мало спокойной пластики и откровенной условности, свойственных античным актерам, и напротив, слишком много порываний к чисто современному сценическому реализму.
***Если бы г. Санин действительно хотел воскресить театр времен Софокла, то он должен был бы принять все его особенности. Надо было бы надеть на лица актеров маски, одеть их так, как одевались греческие актеры 7 века, и всю утварь строго выдержать в стиле этой эпохи. Мало этого: следовало бы распределить роли, как то было при Софокле, все роли только между тремя актерами, переодевавшимися для изображения различных лиц. Наконец, необходимо было хор заставить петь и плясать вокруг жертвенника, а не говорить, плохо скандируя стихи, неподвижно стоя на месте. А раньше всего надо было бы решительно и окончательно порвать с реализмом в игре, с желанием подделывать на сцене настоящие рыдания, настоящую смерть. Г. Санин на это не отважился, и постановка его вышла ничем особенно не замечательной, может быть немного лучше, чем другие попытки русских театров давать античные трагедии.
***Переходя к исполнению, надо, прежде всего, отметить, как очень удачную, декорацию А.Я. Головина. Может быть, как картина, обстановка А. Бакста к «Ипполиту» (которого мне удалось видеть на сцене) была выше, значительнее, но декорация все же должна стоять на втором плане, не заслонять собой самого исполнения драмы. Декорация г. Головина была прекрасным фоном для Софокловой трагедии, ничем не поражавшим, но и ничем не оскорблявшим, картины рассвета и вечерней зари были поставлены очень красиво.
***Актеры все сплошь играли плохо. Г. Ге, исполнявший Креонта, кричал, невнятно произносил слова, выпячивал грудь и под конец рыдал, совсем грубо. Тиресий вовсе не был вещим и часто забывал, что он дряхлый старик. Гемон удостоился рукоплесканий райка за то, что декламаторски проговорил монолог о свободе. Исмена и Эвридика были безличны. Лучше других играла Антигона (г-жа Лачинова), но у нее не доставало того, что актеры называют «темпераментом», и она была вовсе не трагическим борцом за вечную правду, а капризной, либеральной барышней. «Хор», т.е. шесть чтецов с длинными бородами был невозможен.
***И однако, такова мощь Софоклова гения, что в этой неважной постановке, при далеко не удовлетворительном переводе - трагедия о гордой и несчастной Антигоне все же очаровала и покорила всех, кто только хотел хоть немного открыть ей свою душу. В строгом, сильном, роковом построении этой драмы есть ничем не уничтожаемая сила вечной правды и вечной тайны. Нельзя приблизиться к этой трагедии, чтобы не почувствовать, что перед тобой с беспощадностью вдруг обнажается остов бытия, из-под тех мишурных прикрас, которыми утешает нас природа: что наступают роковые противоречия, в которые вброшена наша жизнь, принять которые нельзя, примирить которые мы еще не можем и о которых малодушно стараемся не думать, пока вновь не воззовет нас властно голос поэта или мудреца.
Андрона
Находка сегодня маденькая.
Цитата
«Жуазель».
(Рецензия на пьесу М.Метерлинка.)
«Новый путь», 1903, № 9, с 235-236.


*** Если «Монна Ванна» знаменовала новую фазу в творчестве Метерлинка, то «Жуазель» — его бесспорное и почти безнадежное падение. Метерлинковскаго, того, что выделяло Метерлинка из всех поэтов всех стран и времен, здесь осталось уже очень мало, но зато здесь очень много такого, что принадлежит, всем, шаблонного, условного. В «Монне Ванне» Метерлинк, но крайней мере пересказывал свои философские идеи, иногда не лишенные оригинальности. Но в «Жуазель» в погоне за общедоступностью, он свел свое учение к самым элементарным положениям, утратившим, всякую личную окраску. В основу драмы положено несколько «декадентских» максим из числа тех, с которыми общество согласилось примириться; например, что любовь, ради своего торжества, имеет право на преступление. Но и к этим-то, не очень отважным мыслям присоединены всякие оговорки. В то время как в прежних драмах Метерлинка, с самых первых слов, зрителя охватывало особое, им только присущее настроение, сразу вводившее в особый Метерлинковский мир, - «Жуазель» написан бесцветным, риторическим языком французского театра. Четыре пятых драмы (т. е. 4 первые акта) наполнены разговорами между двумя влюбленными, которые повторяют фразы, ставшие давно достоянием бульварных романов. Герои Метерлинка теперь восклицают: «А!», «О!», «Да!», «Нет!», «О, счастье!», «О, ужас!» и т. д., произносят «в сторону» что-нибудь вроде: «О, бедное, слишком чистое дитя!» и доходят до таких нестерпимых банальностей, как: «любовь чистая, как горная вода», «нежная, как цветок»... Акты кончаются выигрышными уходами для актеров, патетическим «Oui!» или «Non!» А во время действия действующие лица всегда входят в самый интересный момент и застают что-нибудь неожиданное. Еще немного стараний и Метерлинк достигнет своей цели: он сравняется с Ростаном.
Андрона
Несколько недель назад для одного журнала написала статью о двух произведениях Валерия Брюсова. Не знаю получу ли номер, но хочется поделиться.
Цитата
Анна Андриенко «Устоять на границе времен».
1. Элементы древнегреческого театра в драматургии Валерия Брюсова.


***В составленном И.М. Брюсовой «Описании рукописей неизданных драматических произведений В.Я. Брюсова» (386.131.3. л.7), Иоанна Матвеевна о драматическом этюде «Эдип и Лихас» пишет: «рукописный отрывок – 2 страницы без оборота.<…> Действие происходит в Фокиде. Отрывок разговора между Эдипом и Лихасом – 46 стихов, написанных шестистопным ямбом. Без даты. Рукопись можно отнести к 1906-08 гг.(?)». Сомнение в датировке основано на том, что большая часть пьес Брюсова на античные сюжеты относится к более позднему времени, 1910-13 гг.
***Также дано описание авторских пометок на обложке рукописи: «Подчеркнутое два раза: заглавие. Подчеркнутое красным: нонпарель». Сбоку карандашная надпись: «петит эльзевиром»»; это позволяет предполагать, что отрывок «Эдип и Лихас» был закончен, так как автор продумывает, какими типографскими шрифтами лучше публиковать основной текст и ремарки.
***Интерес к античным и условно-историческим сюжетам не случаен. На рубеже веков Брюсов в спиритизме и медиумизме искал «синтез всех наук естествознания и всех наук о духе», и на этом синтезе строил принципы Нового искусства. (Едва ли сейчас придет в голову использовать методы медиумизма, например «трансфигурацию», для погружения актера в образ. (см. «Записки о спиритизме» В.Я. Брюсова (386.53.30.))J
***Но для того, чтобы поймать нерв времени, ему нужен был опыт и приемы древнегреческого театра, чтобы используя минимальное количество деталей, донести до зрителя чувства персонажа, а через них - вневременное содержание, (так сказать сверхзадачу). В статье «Ненужная правда» (1902) и лекции «Театр будущего» (1907) Брюсов приходит к выводу, что античный театр дает более сильное впечатление, чем все ухищрения реализма.
***Если Иннокентий Анненский знакомя русскую публику с древнегреческими трагедиями, постепенно перевел на русский язык и опубликовал в «Журнале Министерства народного просвещения» все 19 трагедий Еврипида и написал несколько своих пьес на древнегреческие сюжеты: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1902-(1906)), «Фамира-Кифаред» (1906-(1913)), то Валерий Брюсов на основе мифа о Лаодамии на сюжет не дошедшей до нас трагедии Еврипида создает лирическую трагедию в 5 сценах «Протесилай умерший» (1911-12). Кроме переклички с Иннокентием Анненским, он находит предельно точный размер для передачи древнегреческого стиха на русском языке. «В стилизации сохранены форма и стихотворный размер обычный для античных трагедий – ямбический триметр, и (согласно обыкновениям античного театра) распределение ролей между тремя актерами».
***Но современники Брюсова за древнегреческим сюжетом прекрасно видели детективную историю, где исполнение одним актером ролей Тимандра (стремящегося к власти в Филаке) и Тени Протесилая обусловлено не только правилами античного театра, но и характером Тимандра, который для достижения цели готов пойти на любое злодеяние.
***Много лет работая над переводами «Энеиды» Вергилия (1934), драмы Эмиля Верхарна «Елена Спартанская» (1909), комедии Мольера «Амфитрион» (1913), трагедии в 5 актах Ж. Расина «Федра» (1940) и др, Брюсов создает и собственные пьесы на мифологические сюжеты: драматический этюд в 1 действии и двух сценах «Каракалла» (1893) - трагедия владыки, который завоевав весь мир, потерял любовь; драматический этюд «Эдип и Лихас» (1906-08), трагедию с эпилогом «Дидона на костре» (1912-13), шуточную сценку из жизни актеров «Выходцы из Аида» (1910-е гг.). В трагедии в 5 действиях «Гибель Атлантиды» (1913(?)) и драматическом этюде «Пифагорейцы» (1920-21) затронута проблема передачи знания другому народу через время и проблема трагической хрупкости уцелевших образцов.
***Не сохранился, написанный Валерием Брюсовым сценарий немого фильма на древнегреческий сюжет «Атрей-мстящий» (1912). Осталась только записка с аннотацией.
***По размеру он мог быть не меньше сценария мистической кинодрамы «Карма» (1918): синопсис (5 стр.), развернутый текст (16 стр.), полный текст с вариантами в 5 частях (30 стр.), краткий текст в 3 частях, подробное описание в 3 частях, плюс описание реквизита и декораций – чуть более 100 страниц.
***В киносценарии Брюсова «Карма» мистическое дано не через желание напугать, а поставлен вопрос, можно ли, изучив опыт предыдущих жизней, и повлияв на поступки человека, противостоять фатуму? Древнегреческая проблема, поданная на основе мистических практик Востока. Из-за сложных спецэффектов фильм «Карма» не сняли. Например, в 5 сцене 5-ой части от гнева мага несколько бутонов вянут, потом в сад входит героиня, настроение мага меняется, новое усилие воли и увядшие цветы оживают; или в сцене 4 части 3 «Подробного описания» во время сеанса из зеркала выходит призрак отца Елены.
***Чтобы корректно принять опыт древнегреческого театра Брюсов делает собственный перевод и конспект «Поэтики» Аристотеля, осторожно называя его «Заметки о трагедии» (386.52.42.), где часть терминов показана на примере трагедии Софокла «Эдип Царь».
***«Страдание (πα’θος) - переход от счастья к несчастью - необходимое условие трагедии». Зрелище несчастья должно вызывать сострадание, но сострадаем мы только достойным. Поэтому герой трагедии не может быть человеком недостойным сострадания. «Зрелище достойного, беспричинно поверженного в несчастье» вызывает «жалость, а не сострадание.
***Также не возбуждает в нас страха судьба совершенно порочного, ибо мы <...> считаем, что его несчастья заслуженны». Лучше всего, когда герой впадает в несчастье по незнанию или ошибке «(δι’ ἀμαρτίαν), ибо здесь нет ничего возмущающего наше нравственное чувство».
***Читателю начала ХХ века не надо было полностью пересказывать трагедию Софокла «Эдип царь». Брюсов берет только один эпизод, после пира в Фокиде, когда Эдип, (сын Лая и Иокасты, отец Антигоны, Исмены, Этеокла и Полиника), считает коринфского царя Полиба настоящим, а не приемным отцом, и еще ничего не знает о висящем над ним проклятии. Брюсов использует только один прием древнегреческой трагедии - «узнание (αναγνω’ρισις)», когда «переход от незнания к знанию» позволяет добиться максимального эффекта.
***Действие драматического этюда «Эдип и Лихас» Брюсова заканчивается, когда Эдип дает обет «узнать все», и отправляется в путь, а зритель мысленно представляет всю дальнейшую судьбу царя Эдипа.
***Отрывок Брюсова «Эдип и Лихас» можно сравнить с «Маленькими трагедиями» Пушкина, где сюжет большой трагедии искусно помещается в сравнительно маленький объем поэтического текста.

2. О сценарии «День Страшного Суда».

***Но перейдем от античности к современности. Сценарий Валерия Брюсова «День Страшного Суда» (фоно-кинематографические фильмы) представляет собой 12 (3 и 9) коротких сцен во время Конца света, происходящих: в спальне барина, на улице, выходя из карточного клуба, на площади, на крыльце церковного дома, на перекрестке, в банке, в гостиной, в стороне, в студии художника и в жандармерии. Утрачена, возможно, не написана, сцена в монастыре, но внимательный читатель мог ее представить.
***Необычные для того времени формы – «фоно-кинематографические фильмы» сейчас назвали бы звуковыми короткометражными роликами новостей о революции за окном, которые комментирует очень язвительный ведущий.
***Иоанна Матвеевна Брюсова в «Описании рукописей неизданных драматических произведений В.Я. Брюсова» (386.131.3.) считала, что сценарий «День Страшного Суда» «можно с некоторой вероятностью отнести к 1916-17гг.». Но «Описание рукописей…» составлялось в 1920-е годы, после смерти Валерия Брюсова, и некоторые датировки могли быть неточными. Например, сцена 7 - разговор между философом, врачом и инженером мог происходить в салоне Мережковского, когда философ одинаково готов был уверовать и в трансцендентное, и в новейшую теорию немецких философов, но не уверовать в Бога; сцена 8 - диалог между Поэтом и Художником (в студии художника) позволяет предполагать, что она происходила между Брюсовым и Врубелем в 1906 году во время написания портрета Валерия Брюсова, который был последней работой Врубеля.
***Обсуждаемый Поэтом и Художником поэтический сборник Андрея Белого «Золото в лазури» был написан в июле-августе 1903 года, и опубликован в 1904 году в издательстве «Скорпион». Через 12 лет он не вызвал бы столь острого внимания, что позволяет отнести весь сценарий «День Страшного Суда» ко времени революции 1905-07гг.
***В статье Корнея Чуковского «О Валерии Брюсове» в октябре 1906 года он пишет: «Лишь Брюсову удалось встретить революцию «не изменяя самому себе» и поэтому он должен почитаться «единственным русским революционным поэтом»».
***Если в отрывке «Эдип и Лихас» важно точное следование античным традициям, и диалог персонажей, занимающий 2 страницы – маленький отрывок, то весь сценарий «День Страшного Суда» (фоно-кинематографические фильмы) – 12 сцен – 7 страниц. Диалог между барином и лакеем - 8 реплик; массовая сцена на крыльце церковного дома, где участвуют Выборный, Кухарка, Семинарист и напирающая толпа – 10 реплик, но даже на таком маленьком пространстве за построением сцены видны все те же протагонист, девтерагонист (2 актер), тритагонист (3 актер) и хор.
***Место действия и характеры современны и условны одновременно: барин и слуга; мать и дочь; художник, поэт и представитель богемы; трое вороватых банковских служащих; философ, врач и инженер; начальник и подчиненный, но за чертами современности можно увидеть еще более жесткое следование правилам «Поэтики» Аристотеля. У Бабы в 1 сцене всего одна реплика: «Светопреставление, батюшка, видишь, светопреставление!», но это не мешает соблюсти правило: «через действие захватывается характер», или весь характер Котелка во фразе: «Митинг какой-нибудь? (Стараясь говорить проще). Здесь речи слушают?» или роль Семинариста в одной реплике: «Папаша приказали передать, что от благочинного не было распоряжения служить сегодня литургию, а без приказания он не может». Но этого тощего и картавого семинариста видишь. И как бы прихожане не были охвачены страхом Божиим и желанием отстоять службу, без распоряжения благочинного никакой службы не будет. К сожалению, развязкой сцены между начальником и подчиненным могло быть Кровавое воскресенье 9 января 1905 года.
***Но если в 1901 году зритель с восторгом принимал пьесы на античные сюжеты, в 1907 в условном театре, например в «Балаганчике» Блока, видел изощренное стилизаторство, то к 1913 году все устарело! Зрителю перестало хватать совершенства формы. Нужен был нерв! Из античных сюжетов с ощущением времени совпадала трагедия Брюсова «Гибель Атлантиды» (1912-13), но такую пьесу не пропустила бы цензура.
***При всех перехлестах времени Валерию Брюсову было важно устоять на границе времен.
Андрона
Цитата
«Эдип и Лихас»
Трагедия, отрывок.
Сцена на перекрестке дорог из Дельф. – отрывок.
Ф. 386, к.30, ед. х. 15
1900-е годы.


Перекресток дорог в Фокиде, где пересекаются дороги из Авлиды,
Херонеи, Амбриоса и Дельф
.

Эдип. (погруженный в свои мысли)
Кто в сердце с детства сохранил богов устав
Родной семьи заветы, матери любовь,
Кто с детства ищет мудрости одной,
Тот станет вдруг злодеем! О, безумье!
Грех ненавижу – но на грех я обречен!
Ум зла не хочет – но рука его свершит!
Богов насмешка!
Лихас.
Что за мысль гнетет его?
Эдип.
Бессмертные! Укройте нас от тайн своих,
Живите недоступны, как блаженный сонм,
Над душами царите, - но не смущайте их!
И вам, о боги, должно Справедливость чтить!
Иначе - падай храм! Круши тщету святынь!
Алтарь последний, будь подпорой для бадьи!
[И властвуй произвол, нас превращая вновь
В зверей, как было то до Прометея дней!]
Огнь прометеев, гибни! Пусть весь род людской
Вернется в зверства, вновь, во власть слепых страстей!
Но, если правда будто воля высит нас
Над уровнем животных на высшую ступень,
Добродетель предпочтя, был прав Геракл,
Выбрав славу, а не жизнь, был прав Ахилл,
Да! Если Справедливость выше, чем Судьба, -
Тираны неба, объясните мне, молю!
Лихас.
Эдип, богами заклинаю…
Эдип.
Кто зовет?
Ты, Лихас?
Лихас.
Князь! вернись в Коринас (?) свой!
Эдип.
Никогда!
Лихас.
Доверься дружбе! Разуму внемли!
Эдип.
Прочь!
Лихас.
Кто бы мог подумать, видя за столом тебя,
Что пир покинешь ты под гневом эвмениды!
Эдип.
Ты был меж нами, Лихас, и ты слышал все.
Лихас.
Слов пьяного безумца не можешь ты забыть?
Эдип.
Но повтори их!
Лихас.
Пьяный, глядя на тебя,
Сказал, что многим род неведом их; что есть
Приемыши у тронов: «Знаешь ли ты сам,
Эдип, - вскричал он, - кто наверно твой отец!»
Эдип.
Амфору я схватил.
Лихас.
Я удержал тебя…
Эдип.
Родителей я утром разбудил, я им
Все рассказал. Они, - в негодованьи, мне
Клялись, что я их сын, что ими я любим…
Лихас.
Но было мало для тебя их клятв и ласк…
Эдип.
Во всех вещах привык я до конца идти,
Все темное люблю я уяснять вполне,
И в Дельфы поспешил я, разыскал жрецов,
Они меня хотели обмануть сперва,
Но я молил их, я кричал, грозил, -
И получил ответ!
Лихас.
Спросить осмелюсь ли?
Эдип.
То - тайна страшная меж мной и божеством.
Лихас.
Ты дал обет, конечно, совершив его
Ты воротишься…
Андрона
Цитата
Валерий Брюсов «День Страшного Суда».
Фоно-кинематографические фильмы.
386.30.24 (План и краткий текст).

Сцены в день Страшного Суда.
1.
У дверей.

- Барин! Барин! Барин! Проснитесь же!
- Что тебе, Матвей.
- Вставайте скорей, потому - несчастье.
- Какое там несчастье! Чего ты меня будишь ни свет ни заря.
- Да так это Страшный Суд наступает.
- Что ты там мелешь! Сам не проспался.
- Истинная правда, барин. Оно уже и ангел вострубил, и мертвые из гробов выходят.
- Отстань! Я спать хочу. Знаешь, что поздно лег. Приходи, сказал через полчаса, в чем дело.

2.
На улице.
(Толпы народа. Смятение.)


- Господи! Что же это теперь будет.
- У меня голова кружится, ничего не понимаю.
- Братцы! К церкви бы теперь. Айда в Собор.
(Голос дамы) - Да чего ты толкаешься! И никакого порядка. Городовые где же?
(Голос ее кавалера) – Полное безобразие.

3.
Возвращающиеся из клуба.


1-й. – Э-э, послушайте, что это такое случилось? Почему столько народа? Затмение что ли опять?
Встречный. – нет, господин, не затмение, а, значит, конец: Страшный Суд, значит.
2-й. – Пьер, разве ты не видишь, он – пьян.
Встречный. – Я-то, господин хороший, тверез, а что вот вы <день такой> да во хмелю, стыдно-с. А еще образованные.
1-й. Ну, любезный, ты не зазнавайся. Пойдем, Поль. И ни одного извозчика!

1.
Столичная площадь запружена толпой. Гул голосов.
Внезапные выкрики. Плачут. Молятся. Где-то произносят не то речь, не то проповедь.
Пять часов утра.


Господин в котелке (протискиваясь). Что здесь случилось?
Чуйка. А ты с неба что ли свалился?
Котелок. Не угодно отвечать, не отвечайте. Я к вам не обращался.
Баба. Светопреставление, батюшка, видишь, светопреставление!
Котелок (не понимая). Митинг какой-нибудь? (Стараясь говорить проще). Здесь речи слушают?
Приказчик (небрежно). Вам очень даже объяснили, господин: Страшный Суд, объявлен-с. Так что не мешайте.
Котелок. Э-э, позвольте? То есть это кем? Правительство объявило или Градопечительство.
Чуйка. Дубовая твоя башка! Кол на ней теши! В грех только вводишь, прости Господи.
Котелок (сторонясь). С ума что ли все сошли. (И завидя бородатого купца). Послушайте, объясните мне, в чем дело?
Бородатый. Проснись! Он день весь, небось, идет. А тут великое таинство свершается. Господь судить грядет живых и мертвых. Лоб-то перекрести, нехристь!
Котелок. Решительно, все помешались. (Отходит).

2.
На крылечке деревянного церковного дома. На дворе кричит петух.
У дверей, сравнительно небольшая толпа.


Выборный. Что же батюшка.
Кухарка. Так что о. Василий всем сказать, что служить не будут. Небось не воскресенье нонче.
Толпа (гудит). Как не будет? Тащи его сюда! Давай сюда попа!
Выборный (Кухарке). Да ты скажи ему…
Кухарка. Чего там. Сказано всем, не будет утрени. Я больше и будить не пойду. А то отче в меня чуть сапогом не запустил. (Хочет закрыть дверь).
Выборный. Как же он смеет, ежели прихожане требуют. Мы…
Кухарка. Да не лезь ты на меня, толстопузый.
Выборный (обидевшись). Я – церковный староста, голубушка, могла бы знать!
Толпа (гудит). Волоки попа с постели!
Семинарист (полуодетый, пол<…>ми). Папаша приказали передать, что от благочинного не было распоряжения служить сегодня литургию, а без приказания он не может.

3.
Богато обставленная спальня.


Лакей. Барин! барин! проснитесь!
Барин. Дурак! Пошел к черту. Я тебе не велел будить меня.
Лакей. Вставайте, барин, важное дело.
Барин. Какое к черту дело! Сам знаешь я только что лег.
Лакей. Светопреставление, барин. Страшный суд, значит.
Барин. Что за вздор!
Лакей. Как перед Истинным. Первый ангел уже протрубил.
Барин. Разбудите, когда будет трубить седьмой. (Засыпает.)

4.
На перекрестке.


***Господин с растрепанными волосами. Нет-с, извините! Сказано: «Вышли из храма семь Ангелов, имеющие семь язв, облаченные в чистую и светлую льняную одежду и опоясанные по персям золотыми поясами». Где же они, позвольте сказать? Только один ангел был виден, и не из храма вышел, а на небе явился, и пояс у него не по персям повязан, а ниже! Следовательно, это и не то.
***Господин с седой бородой. Нельзя же понимать буквально! Небо и есть храм, мы зрим одного ангела, а остальные еще не зримы, но обнаружатся! Не всем дано видеть, и апостол мог знать больше, чем мы знаем! Разве не достаточно знамений?
***Волосач. Горе, кто уверует в ложные знамения!
***Седая бородка. Разве не видели мы Антихриста! Разве не указывали на него нам учителя наши! [Был глад, и мор, и война, и поклонение зверю! Вот, наконец, небо разверзлось, ангел явился и вострубил, а вы еще…] Был и глад, и мор, и война, и поклонение зверю! Наконец, пал Вавилон, город великий! Ныне само небо разверзлось, ангел воочию явился и вострубил! А вы все не хотите верить, как Фома требуете вложить персты свои в язвы! Горе вам, маловерные!
***Волосач. Это вы соблазнились лже-знамениями антихристовыми!
***Седая бородка. Это вы видели и не уверовали!
***Волосач. Что мы видели? Призрак и обман?
***Седая бородка. Ангела, черт возьми, ангела-то вы видели!
***Волосач. А почему пояс у него препоясан не по персям, а ниже?

5.
В [некоем учреждении] банке.


Один. Отпирай кассу, видишь ключи висят.
Второй. Дурак! На что теперь деньги! Бога что ли подкупить хочешь?
Первый. Э, брат, деньги всегда пригодятся.
Третий. Да. Может, все это еще того, - так; ошибочка какая.
Второй. А если да не ошибка, в этакий час такой грех на себя примем!
Первый. Ах, [все равно] грехов у нас хватит! Воздержимся сейчас, не поможет: все равно нам в смоле кипеть. А ежели [пойдет все] все обойдется благополучно, у нас в кармане-то будет туго! Валяй, брат!
Третий. Правильно! Пропадать, так пропадать, а если жить, так с деньгами. Другой такой случай не подвернется.
Второй. Другой случай! Да понимаете вы, ослиная голова, что это конец свету! Всему конец! Ни неба, ни земли не будет!
[Первый.] Второй. Если так, посмотрим. А пока что – ломай дверцу.
Первый. Постой, ты не так, пусти я лучше…
Второй. [Только, чур! Поровну! Да] Небось, сам сумею. Да не напирай, мешаешь!
Первый. Да ты видно хочешь первым хапнуть.
Второй. Забыл, я по-справедливости… поровну… пополам, значит.
Третий. Как пополам? Ведь трое нас?
Первый. Да ведь тебе не надо.
Третий. Шалишь, брат, ты думаешь, я позволю себя обобрать. Делить, так по-честному, на три части. Не то, сейчас, по телефону…
Второй. Ладно, ладно, согласен, не напирай. Эх, замок-то хитрый.
Первый. Да, скорее, черти! Идет, кажись, кто…
Третий (задыхаясь). Скорее!..

6.
В гостиной.


***Дочь. Что же это теперь будет! Ведь просила я – назначьте свадьбу на прошлой неделе! Дотянули до последнего дня! Теперь мне девкой оставаться.
***Мать. Несчастная! Об чем она думает! Богу молись, безумица! (Становится на колени). Прости, Господи, нам согрешения наши, по всякой милости Твоей…
***Дочь (оглядываясь). Вам хорошо говорить! Вы с папашей 25 лет прожили, да пятерых детей родили. [Да, вон, говорят, сколько у вас любовников было…] А я так мужчины и не попробовала.
***Мать (стонет). Матерь Божия! Что она говорит! Не поставь ей во грех: у нее разум помутился.
***Дочь. Да, вот, говорят, у вас столько любовников было: покойник Сельдереев, потом Петр Николаич, да этот вот Сережкин, да вон недавно студент, что к Танечке ходил…
***Мать (вставая с колен). Ты смеешь! Ты! Меня? Матерь?
***Дочь. А что тут не сметь, если последний день пришел? Вы, ведь, все удовольствия попробовали. А я даже не испытала, как это мужчина невинности лишает! Чего вы меня берегли! Я бы давно могла с Костей, да еще раньше с Фомочкой: он такой был сильный, крепкий. Я ведь хотела, вы меня стерегли.
***Мать (захлебываясь). Да я тебя… да я… да за такие слова…
***Дочь. Какие такие слова! Я вот слова говорю, а вы явно со студентом в беседке, прямо в неглиже, что раздеваться? Разве я не видела? Нарочно потому настойкой не поили!
***Мать. Мерзавка! Потаскуха! Дрянь последняя!
***Горничная (вбегая). Барыня, барышня! Говорят, сейчас второй ангел трубить будет!
***Мать. Где? Ах, давай мне скорей шляпку, или хоть мой капор что-ли. (Мечется).
***Дочь. Я с вами, мамочка, я с вами! Где моя голубая шаль?

7.
В стороне.

***Философ. Трансцендентально это вполне объяснимо. Известное изменение формы воззрения, Аnechaunу, [и так сказать, под углом] не более. В пространственном и временном отношении мы не имеем чего-либо вне-субъективно статического: они имманентны воспринимающему духу…
***Врач (<ворчли>во). Какую чепуху вы говорите! Ведь мы сами видели: небо, и на небе то, что называют ангелом. Не могло же это быть галлюцинацией всего города!
***Философ. Это галлюцинация, а смешение трансцендентной реальности.
***Инженер. И, черт побери, как мог он, <в> книге его, апокалипсис-то написал, да! Иоанн, - знал, что все это заранее описал? Что ж! Приходится верить в чудо! в бабьи сказки! в Бога!
***Философ. Совсем нет. Я вам сейчас объясню. [Я вам сейчас объясню, что, несмотря на то, что вы сами видели и ангела, и разверзнутое небо, уверовать в бога нет никакой необходимости. Вам известны последние…] Вам знакомы последние, новейшие работы немецких мыслителей о природе времени и его относительности? Нет? Так я вам сейчас изложу. Это займет всего минут 40 времени, и вы поймете, [и вы увидите], что, несмотря на то, что вы сами видели ангела и разверстое небо, уверовать в бога нет никакой необходимости.
8.
Студия художника.

(За текстом представляешь беседу Врубеля и Брюсова весной 1906 года во время написания портрета Брюсова. Подробнее см. ст Врубелю из сб. «Послания» и очерк «Последняя работа Врубеля» - сб. «За моим окном» М, 1912. - прим. А.).


***Художник(с отчаяньем, бросая карандаши). Нет! Не удается! Не могу передать этого света, который исходил от ангела! Совершенно особой природы свет. Он, так сказать, производил предмет, и это давало самые своеобразные эффекты свето-тени.. (К поэту). А ты?
***Поэт. Нет! Поэма не удается! А в конце и перерыв один стих.
***Художник. Зачем! все было хорошо.
***Поэт. Нет, позирует. Теперь читается:
[Слепило] Дышало золото в лазурной дали!
Видишь эти четные "с", и два "з", и два "д", просто – хи …азм: два "з" в середине, два "д" по сторонам, в начале и конце стиха!
***Художник. Напоминает «Золото в лазури» Андрея Белого.
***Поэт (обиженно). Нет, извини! Что ж тут похожего? Те же слова и только! Но сущность совершенно другая, совершенно! А вот, по-моему, в твоем наброске есть прямо творение ангелов Бело-Анджени (?)!
***Художник. А это уже то, что называется, попасть пальцем в небо. Как? У меня ангел сильный, мощный, воплощение власти, а у Белого вытянутые тощие фигуры? Что ж тут похожего?
***Третий из богемы (входит). Хороши! Стоят, замерев. Да ведь весь мир сейчас на площадях! Посмотрите, что свершается.
***Поэт (гордо). Все, что может случиться, у меня – тут. (показывает на свой мозг).
***Художник. А у меня здесь? (показывает на палитру).
***Из богемы (посматривая молча). Ну, а у Господа Бога вы сами – там! (делает презр<ительный> жест и уходит).

9.
В некоем учреждении.


***Начальник (бросая трубку телефона). Невозможно дозвониться! У этих людей нет чувства гражданского долга! Покидать свой пост в такую минуту. (К подчиненному). Отправляйтесь немедленно в [***, возьмите] казармы, [возьмите] В<ысочайши>й приказ. [Возьмите роту солдат. Пусть] Необходимо дать по [роте] полуроте солдат на каждый большак! Государевой охране - две роты. Пусть подполковник *** сам идет с ними. Слышишь?
***Подчиненный. Ваше <превосходитель>ство, казармы пусты, солдаты разбежались.
***Начальник. Вздор! Этого не может быть! Отправляйтесь в другие.
***Подчиненный. У меня точные сведения: ни одного целого полка.
***Начальник. Пусть офицеры соберут, кого могут. Нельзя же оставить город без охраны в такие минуты. Пусть призовут казаков, жандармов, пусть офицеры сами становятся на стражу! Дело идет о спокойствии столицы и всей родины!
***Подчиненный. Ваше <превосходитель>ство, осмелюсь доложить, что дело идет о всей вселенной…
***Начальник. Потрудитесь помолчать! Разве без вас мне это неизвестно? На мне обязанность, слышите, о-бя-зан-ность, исполнить свой долг до конца. Мне вверена охрана столицы, и я буду охранять ее до последней минуты. Если надо, я сам возьму винтовку и стану на посту.
(В соседней комнате смятение. [Входит бледный офицер.).

***Офицер. Ваше <превосходитель>ство! На небе явилось новое знамение,]
***Начальник. Узнай в чем дело!
***2-ой подчиненный. Ваше <превосходитель>ство! Говорят, что на небе явилось новое знамение…
***Начальник. Тогда нельзя медлить ни минуты! Звоните во все телефоны, телеграфируйте, бегите, но чтобы через 10 минут в моем распоряжении было три полка! Слышите!
.
Форум IP.Board © 2001-2019 IPS, Inc.